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lunes, 16 de abril de 2018

La vuelta de tuerca

 ¡Y todos tan contentos!

En “diciembre de 1996”, con el número 8 de Clásicos para Hoy, colección editada por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, se publicó, en la Ciudad de México, La vuelta de tuerca, la traducción que Sergio Pitol hizo de The Turn of the Screw, la celebérrima novela corta del narrador norteamericano Henry James (1843-1916), precedida por una “Presentación” de Carlos Bonfil. Y en “agosto de 2007”, sin ningún prefacio, inició, con el número 1, la colección Sergio Pitol Traductor, editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana. Tal serie, “en marzo de 2016”, llegó al número 20 con Crimen premeditado y otros cuentos, título antológico de Witold Gombrowicz. Y en ella Sergio Pitol ha publicado otras dos novelas de Henry James traducidas por él: con el número 16, Washington Square, datada en el colofón “en agosto de 2010”; y con el número 18, Los papeles de Aspern, fechada en el colofón “en agosto de 2012”.
Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1
UV/CONACULTA, 2ª ed., México, febrero de 2011
          Coeditada por la UV y la DGP del CONACULTA, en “febrero de 2011” apareció la segunda edición de La vuelta de tuerca en la serie Sergio Pitol Traductor, con un tiraje de nueve mil ejemplares, “más sobrantes para reposición”. Si bien en la cuarta de forros se dice que 1898 es el año de su publicación, en ninguna parte del libro se acredita de qué edición en inglés tradujo el autor de Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002). Cosa muy distinta ocurre en Vuelta de tuerca, la edición traducida, anotada, recamada y prologada por Juan Antonio Molina Foix, impresa por primera vez en 2004, en Madrid, por Ediciones Cátedra, con el número 372 de la serie Letras Universales, cuya tercera edición data de 2009; la cual resulta, hoy por hoy (pese a alguno que otro yerro y algún error), la versión en español más ambiciosa, informativa y documentada (incluso con una breve iconografía y filmografía). No obstante, vale subrayarlo, con sus ineludibles variantes y diferencias ambas traducciones son excelentes y sugestivas, y, si se quiere, se complementan.

 Colección Letras Universales núm. 372
Ediciones Cátedra, 3ª ed., Madrid, 2009
         Molina Foix apunta que “James acabó de escribir Vuelta de tuerca a finales de noviembre de 1897”. “Que el nuevo director de Collier´s Weekly le había pedido un cuento de ocho a diez mil palabras para el siguiente número navideño, y el relato creció más y más (como era habitual en él) hasta convertirse en una nouvelle que serializó en doce episodios”. Así, “Durante el mes de diciembre James corrigió pruebas y la primera entrega apareció en Estados Unidos el 27 de enero de 1898” y la última en “abril de 1898”. “Simultáneamente depositó una edición del libro en el British Museum para asegurarse el copyright en Inglaterra, pero no llegó a publicarse. Las planchas de esta edición, que contenían el texto completo, se utilizarían más tarde para la primera edición inglesa (Heinemann) de The Two Magics, que incluía a continuación otra historia larga, Covering End, y apareció en octubre de aquel mismo año seguida inmediatamente de otra edición estadounidense (Macmillan).”

“Para estas nuevas ediciones James introdujo algunos cambios [...] Así pues, técnicamente, en 1898 hubo tres ediciones pero sólo dos versiones.” Pero “Las mayores revisiones aparecieron en la llamada edición de Nueva York, que publicó en dicha ciudad Charles Scribner’s Sons en 1908.” “Además [James] incluyó un largo prefacio” del que Molina Foix en su postrero “Apéndice II” tradujo un “extracto”. 
Se entiende, entonces, que “la llamada edición de Nueva York”, y las precedentes, han sido consultas y utilizadas para varias ediciones críticas y canónicas en inglés (semejantes a la edición crítica que el profesor Robert Kimbrough publicó en 1966 en la Universidad de Wisconsin), mismas que Molina Foix consultó y empleó para su ensayo preliminar, para las notas y su traducción de Vuelta de tuerca.
Estreno en Venecia (1954) de The Turn of the Screw, ópera
de Benjamin Britten basada en la novela de Henry James.
(Acto II, escena 8: en primer plano David Hemmings)
Foto en Vuelta de tuerca (2009)
        A estas alturas del siglo XXI, The Turn of the Screw es, quizá, la obra más leída y reeditada de Henry James, la más adaptada al teatro, al cine y a la televisión (pero también a la ópera), la más traducida y sujeta a múltiples lecturas, ensayos e interpretaciones que conforman una basta, laberíntica y polémica biblioteca. De ahí que esto evoque el aserto de Borges sobre Henry James y su obra (que se lee en su prólogo a “La lección del maestro”, “La vida privada” y “La figura en la alfombra”, cuentos de James que integran el número 42 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, libro publicado en Madrid, en 1985, por Hyspamérica): “A diferencia de Conrad o Dickens, no fue un creador de caracteres; creó situaciones deliberadamente ambiguas y complejas, capaces de indefinidas y casi infinitas lecturas. Sus libros, sus muchos libros, han sido escritos para la morosa delectación del análisis.”  

   
Henry James
Retrato de John Singer Sargent (1913)
National Portrait Gallery, Londres
        La vuelta de tuerca
traducida por Sergio Pitol se divide en un proemio sin título y veinticuatro capítulos numerados con romanos. En ese prefacio la voz narrativa, alter ego de Henry James, es la de un hombre que ha transcrito, “muchos años más tarde” y para los anónimos lectores (que son generaciones y generaciones), el viejo y vahído manuscrito que antes de morir le enviara una institutriz a su amigo Douglas, ya fallecido, quien a su vez antes de morir se lo entregó a él. Ese narrador (alter ego de Henry James) dice haber oído, leída en varias sesiones por Douglas, la infausta y horrible historia escrita por la institutriz, cuya “elegante claridad” de voz “parecía comunicar al oído la belleza de la caligrafía de la autora”. Por entonces, el narrador, con un grupo de festivas y bromistas personas, se hallaba en una residencia campestre cercana a Londres dispuestos a escuchar y a regocijarse, alrededor del fuego, con una historia “en vísperas de Navidad”. Douglas les dijo que esa atractiva mujer, muerta “hace veinte años”, también fue institutriz de su hermana; que era diez años mayor que él; que la conoció un verano al regresar de Oxford para sus “segundas vacaciones”, por ende se infiere que Douglas era entonces un adolescente internado en el Trinity College de Oxford (“Yo estaba en Oxford”, dice en la traducción de Pitol; mientras que en la traducción de Molina Foix declara: “Yo estaba en el Trinity”). Y fue en ese período cuando ella le contó a Douglas la historia que años después le enviaría escrita en “un álbum delgado, de estilo antiguo y tapas de un rojo desvanecido”; que él preservó en una gaveta (bajo llave) en su casa de Londres y que hizo traer ex profeso para ser leída ante ese “pequeño círculo”. Según el narrador (alter ego de Henry James), la institutriz tenía veinte años cuando vivió su historia y era “la más joven de varias hijas de un párroco rural” (“una tímida y oscura muchacha salida de una vicaría de Hampshire”, que no obstante tiene sus doctas lecturas). Y un anuncio y la “breve correspondencia con el anunciante” fue lo que la llevó a una regia “casa de Harley Street”, en Londres, donde un caballero (riquísimo, apuesto, elegante y soltero) la contrató, por un jugoso sueldo, para que se hiciera cargo de la educación de sus dos pequeños sobrinos (huérfanos de padres muertos en la India), instalados por el tío en “su residencia campestre, una antigua mansión en Essex”. Allí la joven aya tendrá “la autoridad suprema”, el auxilio del ama de llaves (la señora Grose) y de la servidumbre. Pero la misteriosa prohibición, inalterable e irrevocable (como en un cuento de hadas), es que por ningún motivo debe molestarlo. Ella debe resolver absolutamente todo.
   
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Filme dirigido por Jack Clayton, basado en
The Turn of the Screw
Guión de Truman Capote, William Archibald y John Mortimer
Actores:
Deborah Kerr, Michel Redgrave, Pamela Franklin y Martin Stephens
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
        Es así que la historia que el desocupado lector lee en los siguientes XXIV capítulos, repleta de insinuaciones, sobreentendidos, elipsis, zonas oscuras y controvertidas, equívocos y ambigüedades (susceptibles de diversas e interminables interpretaciones), y de infalibles vueltas de tuerca, es nada menos que la transcripción del manuscrito de la institutriz hecha por el narrador (alter ego de Henry James), las páginas donde ella narra su punto de vista. En este sentido, Borges, en su prólogo a Los amigos de los amigos (número 23 de La Biblioteca de Babel, libro publicado por Siruela en 1986, en Madrid, que además del cuento que le da título contiene otros tres relatos de Henry James: “La vida privada”, “Owen Wingrave” y “La humillación de los Northmore”), sigue diciendo: “Fue un insuperado maestro de la ambigüedad y de la indecisión, tan cotidianas hoy en el arte. Antes de James, el novelista era un ser omnisciente, que penetraba hasta en los sueños del alba, que el hombre olvida al despertar. Partiendo, acaso sin saberlo, de la novela epistolar del siglo XVIII, James descubre el punto de vista, el hecho de que la fábula se narra a través de un observador, que puede y suele ser falible. Este observador define a los otros, pero, sin darse cuenta, está definiéndose. Los lectores de James se ven obligados a una continua y lúcida suspicacia que, a veces, constituye un deleite y otras su desesperación. El texto puede falsear los hechos, o no entenderlos, o sencillamente mentir.” 
   
Lamb House, casa de Henry James en Rye, Sussex
Foto en Vuelta de tuerca (2009)
        La historia de horrorosísimos y silenciosos fantasmas que aparecen y desaparecen —que evoca, matiza y comenta la institutriz—, ocurrió hace mucho tiempo en esa antigua casona alejada del pueblo, que posee un parque propio, ambientación victoriana, “habitaciones vacías”, “oscuros corredores”, “escaleras crujientes”, y dos torres con almenas (características de la arquitectura neogótica), que al principio le parece “la visión de un castillo de novela, habitado por un hada color de rosa, de un lugar con todo el colorido de los libros de historias fantásticas”. Y se sucedió entre junio y noviembre de un año quizá de mediados de siglo XIX, pues en el capítulo IX dice que “Había en Bly [el nombre de la residencia] una habitación llena de libros antiguos, novelas del siglo pasado, alguna de las cuales conocía de oídas”; y “que el libro que tenía en la mano era Amelia, de Henry Fielding”, del que según la nota de Juan Antonio Molina Foix es la “Última novela de Henry Fielding (1707-1754), publicada en 1751”. 
   
Vestíbulo de Lamb House
Foto de Alvin Langdon Coburn en
Vuelta de tuerca (2009)
        Ya sea que lo invente por una insondable maleficencia o que lo alucine por un tipo de psicosis (o por una mezcla de ambas cosas) —¿o acaso se trata de una inescrutable e inefable posesión demoníaca?—, la institutriz dice ver ciertas apariciones y desapariciones de los fantasmas de Peter Quint y de la señorita Jessel, cuyos nombres, detalles físicos (ambos eran hermosos) y supuesta concupiscencia, maldad y perversidad (e implícita y tácita lascivia) elabora con sus palabras y supuestos y condimenta con lo que le informa y aporta la señora Grose. Es decir, la señora Grose (quien otrora fue doncella de la madre del tío) es brutalmente analfabeta y cree en la presencia de los malignos fantasmas, pero no los ve; y al parecer se deja inducir, asustar y sugestionar por lo que le dice y le puntualiza la joven aya, quien suele conjeturar, adjetivar y mentir sobre las apariciones y sus presuntos maléficos objetivos. Pero la señora Grose, como si le echara fuego al fuego, además de darle los nombres, es quien le dice que la señorita Jessel era la anterior institutriz (“una dama”) y Peter Quint un empleado de menor rango (“atrozmente plebeyo”), que sostenían una cuestionable relación (se infiere que erótica y clandestina), que murieron en extrañas circunstancias (él al parecer en un accidente ocurrido durante una alcoholizada parranda o quizá asesinado), y que “Ambos eran infames”, malvados, sin escrúpulos, capaces de cualquier cosa, sobre todo Peter Quint, quien solía pasar mucho tiempo con el niño, y etcétera, etcétera, como la alharaquienta lengua viperina de la chiquilla: “dice cada cosa”; “cosas que rebasan todo límite, algo inconcebible en una niña. No sé dónde pudo haberlo aprendido.” O el supuesto hecho de que “Miles puede ser malo” y que para ella “no es un niño”.
 
Deborah Kerr
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
       El primer fantasma que ve la institutriz se le aparece, según narra, en lo alto de la torre vieja, mientras ella, una tarde, pasea por el jardín de la residencia. Al respecto, al principio del capítulo IV dice: “No se me puede culpar de que no esperara más en aquella ocasión, pues permanecí tan firmemente plantada en el suelo como estremecida. ¿Existía un secreto en Bly... quizá un familiar inmencionable recluido en un insospechado confinamiento? No puedo decir cuánto tiempo permanecí en aquel lugar asaltada por una mezcla de curiosidad y temor; sólo recuerdo que cuando volví a la casa era ya noche cerrada. La agitación se había apoderado de mí, pues debí de caminar cerca de tres millas dando vueltas alrededor.” Pero el caso es que esa pregunta que se hace la institutriz en la traducción de Molina Foix se lee así: “¿Había un ‘secreto’ en Bly... un misterio como el de Udolfo o un familiar loco, del que no se podía hablar, que estaba recluido en un lugar desconocido?” En cuyo inicio de su correspondiente nota dice Molina Foix: “En la célebre novela gótica de Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho (1794), la heroína, una virtuosa doncella huérfana, perseguida y ultrajada por un cruel villano, huye de un tenebroso castillo en los Apeninos para caer en otro no menos siniestro, repleto de portentos y horrores, de los que sólo se librará al esclarecer finalmente un secreto que estaba envuelto en el misterio de su nacimiento. En Jane Eyre [novela de Charlotte Brontë publicada en 1847], la heroína es una institutriz huérfana que se enamora de su siniestro y sarcástico patrón y, cuando están a punto de casarse, descubre que éste oculta a su esposa, loca de atar, en el piso superior de su mansión.”


Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
     Flora, la niña, tiene ocho años; y Miles, el niño, es un poco mayor. Ambos son bellísimos, angelicales, principescos, con un encanto consubstancial y una conducta casi bien portada e irreprochable, e incluso son cultos, si se piensa en el oído para la música que tiene él (toca el piano) y en las representaciones teatrales a las que suelen jugar (“personajes de Shakespeare”, por ejemplo), pese a que la niña al principio (¡oh contradicción!) todavía hace elementales ejercicios de caligrafía. Y casi al inicio del arribo de la institutriz, Miles llega del internado escolar para pasar las vacaciones del verano. Pero el oscuro y enigmático meollo es que una carta del colegio informa que el niño ha sido expulsado. Las causas de la perentoria expulsión nunca llegan a conocerse; pero las hipótesis y las calenturientas cavilaciones de la institutriz y las maledicentes afirmaciones de la señora Grose en torno a que “Miles puede ser malo” y a que Peter Quint “lo echaba a perder” (¿lujuriosamente?), hacen suponer, a priori, que Miles dijo o hizo algo reprobable, soez e inmoral (quizá lascivo), si es que la expulsión no encubre una perniciosa calumnia o una especie de intolerante mojigatería puritana o de bullying parecido al acoso que sufre Pinocho cuando en la escuela, en su afán de dejar de ser un muñeco de madera y de convertirse en niño, estudia y se porta bien.
   
Ingrid Bergman
Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959).
Episodio de la serie de TV Ford Star Time, escrito por
James Costigan, dirigido por John Frankenheimer y
protagonizado por Ingrid Bergman.
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
      Según lo que formula la institutriz (con hipótesis e infundios), los horrorosos espectros: el de Peter Quint y el de la señorita Jessel, reflejan y translucen perversidad y maldad, características que, según la señora Grose, tenían en vida. Peter Quint, supuestamente, busca y se le aparece a Miles. Y la señorita Jessel busca y se le aparece a Flora, quien, según dice la institutriz, finge, ante ella, no advertir la presencia de la aparición cuando está próxima. Y, según dictamina, además de que el cometido final de los espectros es apoderarse de los niños y destruirlos, constantemente se aparecen y están con ellos. “Por amor a toda la maldad que, en aquellos días terribles, la pareja inculcó en ellos. Y para jugar con ellos y con esa maldad, para preservar su obra demoníaca. Es por eso que vuelven.” Dice. Y conjetura (o inventa) que los chiquillos, entre sí, cuchichean y hablan en secreto de las apariciones. La vuelta de tuerca de esto es el hecho, incontestable, de que los escuincles no ven tales fantasmas; y que éstos, por ser los espíritus de Peter Quint y de la señorita Jessel, que están muertos y enterrados, les resultan espeluznantes y sumamente aterradores. El terrorífico episodio que le corresponde a Flora (quien grita y se aleja ipso facto de la institutriz y cae enferma) implica que no quiera volver a verla ni hablar con ella, y que la señora Grose se vea persuadida y moralmente obligada a llevársela con prisa de allí (rumbo a la casa del tío en Londres). Mientras que el patético, horrorosísimo e indeleble episodio que le corresponde a Miles, pese a su inteligencia y precoz suspicacia, culmina con un pavoroso colapso que le corta la vida en un tris. 



Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)




Henry James, La vuelta de tuerca. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1, UV/CONACULTA. 2ª edición. México, febrero de 2011. 160 pp.
Henry James, Vuelta de tuerca. Edición, ensayo, notas y traducción del inglés al español de Juan Antonio Molina Foix. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 372, Ediciones Cátedra. 3ª edición. Madrid, 2009. 304 pp. 


Los papeles de Aspern

Sólo la cuchara conoce el fondo de la olla

Un estadounidense y decimonónico crítico e historiador literario radicado en Londres es el punto de vista, la voz narrativa de Los papeles de Aspern, novela corta de Henry James (1843-1916), escrita en inglés (salpimentada con vocablos extranjeros), publicada por entregas en 1888, en Boston, en la revista The Atlantic Monthly. Celebérrima obra (a estas alturas del siglo XXI una especie de anacrónico, obsolescente, melodramático, sucinto y artificial culebrón), ha sido varias veces adaptada al cine (en 1947 con somnífera y fallida fortuna). Y traducida al español por Sergio Pitol, fue editada en Xalapa, en 2012, por la Universidad Veracruzana, con el número 18 de la colección Sergio Pitol Traductor. 
Colección Sergio Pitol Traductor número 18
Universidad Veracruzana, Xalapa, agosto de 2012
  Por alguna imprecisa razón y dirigiéndose a alguien igualmente impreciso, el crítico literario, quien nunca dice su nombre verdadero ni el falso, evoca, confiesa, narra y comenta las aciagas, ampulosas y retóricas peripecias otrora vividas en su afán por conseguir las cartas que Jeffrey Aspern —excelso poeta norteamericano de corta vida (ya fallecido)—, que en su juventud le enviara a Juliana Bordereau, entonces joven y bella y con cautivadores y magnéticos ojos (quizá de basilisca encantadora de víboras); musa, “esencialmente americana”, de “algunos de los poemas más exquisitos y famosos de Aspern”. El crítico literario, con obra publicada, se considera un especialista en la vida y la poesía de Jeffrey Aspern, a quien sitúa apenas por debajo de Shakespeare. La noticia de que Juliana Bordereau, anciana y solterona, subsiste oculta en un vetusto palacio en Venecia, en compañía de su sobrina, hizo que él y su colega John Cumnor se pusieran en contacto con ellas, desde Londres, a través de un par de cartas enviadas por éste, con el fin de observar los papeles, y luego escribir y publicar un desconocido episodio de la biografía de Jeffrey Aspern. La negativa, redactada por Tita, la sobrina, fue áspera y contundente: “La señorita Bordereau le había pedido que le escribiera para decirle que no lograba imaginarse qué pretendía al importunarlas. No poseían papel alguno del señor Aspern y, en caso de tenerlos, no tenían la menor intención de mostrárselos a nadie, cualesquiera que fuesen las circunstancias.”    

Fotograma de The Lost Moment (1947),
película dirigida por Martin Gabel,
basada en Los papeles de Aspern (1888),
novela de Henry James.
  Así que ya en Venecia, apoyándose con informes, el comadreo, los chismes y cuentos de la señora Prest en torno a las señoritas Bordereau (“poco respetables americanas”, “tienen fama de brujas”, “no pedían favores ni solicitaban atención alguna”), el crítico pone manos a la obra en su plan de asedio y asalto para apropiarse de los papeles de Aspern. “La hipocresía y la falsedad son mis únicas armas”, le pregona a la señora Prest su declaración de principios, quien le sugiere el caballo de Troya para infiltrarse en el ruinoso palacio: “Sencillamente pídales que lo admitan en calidad de inquilino”. Así que el crítico, dispuesto a enamorar a la sobrina (según le dijo, cantarín, a la señora Prest), se presenta con una tarjeta de visita con un nombre falso e inventa que, para realizar ciertos estudios literarios, está ansioso por rentar unas habitaciones de ese palacio, pero que colinden con el descuidado pero magnífico jardín, que él está dispuesto a transformarlo en un lugar repleto de flores (casi un pequeño remedo del Jardín del Edén). La decrépita pero lúcida Juliana Bordereau fija la renta mensual en mil francos en oro (contantes y sonantes), cantidad que, dice el crítico, es enorme y le serviría para rentar durante un año alguno de los antiguos palacios que abundan en “los canales no céntricos” de Venecia (quizá habitados por fantasmas evanescentes o por algún horripilante y laberíntico fantasma de la Ópera). “Le pagaría con el rostro sonriente lo que me pedía [dice], pero en ese caso tendría la compensación de extraer los papeles gratuitamente.” Así que al día siguiente regresa al palacio para entregarle tres mil francos en oro, por tres meses de renta, precisamente dentro de “un saco de gamuza de dimensiones respetables” que le proporcionó su banquero. 

Dividida en nueve capítulos, en Los papeles de Aspern no escasea el suspense, los detalles inesperados y los giros sorpresivos. La estancia del crítico en el palacio de las señoritas Bordereau inicia un día de abril y se prolonga unos cuantos meses; seis, al parecer. Tiempo que se sucede “en plena mitad del siglo XIX, la época de los periódicos, los telegramas, las fotografías y los entrevistadores”. No obstante, el período que evoca el crítico relativo a la leyenda que vivió Jeffrey Aspern con Juliana Bordereau en los años veinte del siglo XIX parece muy remoto: “Allá por 1825 había corrido el rumor de que ‘la había tratado mal’, igual que habían corrido rumores de que ‘había despachado’, como dice el populacho en Londres, a varias damas ‘con la misma cuchara’.” De ahí que diga sobre la achacosa, autoritaria, sarcástica e iracunda anciana que parece no levantarse por sí misma de la silla de ruedas y nunca descubrir su rostro ni sus ojos: “Revoloteaba en torno a su nombre un aroma de indómita pasión, una insinuación de que no había sido siempre una joven estrictamente respetable.”
Durante esa breve estancia en el ruinoso palacio de las señoritas Bordereau el crítico muestra indicios de poseer alguna fortuna: sin trabajar en ningún sitio, dizque se entrega a sus estudios literarios en el rincón elegido y preparado ex profeso en el jardín, y tiene a su disposición, pagados por su bolsillo, un sirviente, una góndola, un gondolero, y el jardinero llevado por él; pero también, pese a “su banquero”, dice no ser rico y se queja de que está agotando sus recursos. Así que cuando la anciana Bordereau le pide por adelantado la renta por otros seis meses (seis mil francos en monedas de oro), él sólo, le responde, puede pagar un mes y por ende ella, colérica, pensará si acepta tal escueto compromiso o no. 
Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Así como el crítico no puede verle los ojos a Juliana Bordereau porque siempre los oculta “con una horrorosa visera verde que hacía el efecto de una máscara”, a esas alturas de su estancia es obvia la codicia de la anciana: él, como persona, no le importa o le importa muy poco, y al unísono busca apropiarse de todo el oro posible del crítico (para acumularlo y coleccionarlo) y heredárselo a su sobrina Tita Bordereau, ya entrada en años, y, al parecer, muy poco agraciada. Pero además, semejante a una Celestina y alcahueta, pretende que entre el crítico y su sobrina medie un amistoso galanteo (y quizá un romántico enamoramiento) que, dados los implícitos prejuicios y atavismos, tendría que dirigirse a las cuatro paredes del matrimonio. (Incluso, como toda una chismosa casamentera de vecindario, sin ningún respeto por su sobrina y él, y como si éstos fueran un par de escuincles de manita sudada, le pregunta de qué habló con su sobrina el día que salieron a pasear en góndola por sugerencia de la propia tía. “¿Por qué no saca a pasear alguna vez a esta muchacha y le muestra la ciudad?”, le dijo al crítico; y a Tita: “Sal con él y sírvele de cicerone”.) Pero el intríngulis que obstaculiza el probable romance y el ineludible casorio es que el crítico no experimenta ninguna atracción por la añosa sobrina (incluso llega a expresarse de ella con mucho desprecio: “una ridícula y patética vieja provinciana”). Y pese a que a la señora Prest le anunció, dándoselas de donjuán, que enamoraría a la sobrina, él, si bien en el palacio, con mentiras, hipocresía, lisonjas y buenos modales, busca engatusarla para posesionarse de los papeles de Aspern, no intenta enamorarla; no obstante, ella sí, tristemente, se enamora de él. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Tita Bordereau es un personaje lastimero, infeliz, lacrimoso y patético. “Nosotras carecemos de vida”, le confiesa al crítico. “Ahora no somos nada”. “No hay ningún placer en esta casa”. Y además de tontorrona, es decir, pánfila y anodina (semejante a un huevo sin sal) y sin un grumo de malicia ni perspicacia (incluso sobre las menudencias pecuniarias), su vida y su individualidad están totalmente anuladas y plegadas a las órdenes y caprichos de su altanera tía, quien con descaro y falta de respeto la minusvalúa y pone en ridículo delante del crítico. “Eres muy ignorante”, le sorraja frente a éste, que es un extraño recién llegado. Y enseguida le reporta sobre su sobrina, tal si fuera una rascuache perrita caniche del octavo día que a veces se orina en su falda: “Tuvo una buena educación de joven. Yo misma me ocupé de ella.” “Pero desde entonces no ha aprendido nada.” Sin embargo, pese a lo nauseabundo del yugo, a las heces del cicateo viperino y del infalible menosprecio, al parecer hay entre ambas un muto y largo apego con cierto cariño filial, pero inextricable al añejo y mórbido dominio y a la perentoria tiranía que la tía ejerce sobre su sobrina. Es decir, se atisba en el oscuro meollo una maloliente interdependencia sadomasoquista. De ahí el desaseo, el desorden y la mugre que pulula en la alcoba de la anciana Juliana Bordereau, siempre con la cama “tan mal hecha”: “La habitación estaba terriblemente revuelta: parecía el camerín de una vieja actriz; había vestidos colgados sobre el respaldo de las sillas; aquí y allá podían verse bultos de ropa de bastante mal aspecto y varias cajas de cartón, enormes y descoloridas, que hubiesen podido tener cincuenta años de antigüedad, apiladas en un rincón.” “A ella le gusta vivir así”, le dice Tita al crítico. E incluyendo a la pelirroja y joven sirvienta añade: “no nos permite mover nada. Algunas de esas cajas las ha tenido consigo más de la mayor parte de su vida.”

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  El crítico literario codicia los papeles de Aspern (y podría robarlos si supiera dónde están y salir corriendo de allí e implícitamente glorificar su nombre con ellos) y Juliana Bordereau codicia el oro de él (por su valor monetario y por su rancio fetichismo, pero también para heredárselo a su sobrina). Y Tita Bordereau, tras el fallecimiento de su tía y con sus tres dedos de frente, codicia el amor del crítico para ella sola (y por lo siglos de los siglos). Es decir, Tita, tras la muerte y entierro de Juliana Bordereau, con ceremonia católica, posee los papeles de Jeffrey Aspern y podría, desprendida, dárselos al crítico y desobedecer así las irrevocables órdenes de su tía (quien intentó quemarlos), tal y como le entrega el pequeño (pero valioso) retrato oval de Jeffrey Aspern que guardaba y atesoraba su tía (sin que la sobrina lo supiera ni lo hubiera visto nunca). Pero sólo está dispuesta a darle los papeles de Aspern (y todo el resto, lo que quiera, el enorme palacio, su cuerpo, su vida) si él le pide su mano, no para lucirla y conservarla en una pecera, sino para casarse con ella y con todo lo demás. Los papeles de Aspern son, entonces, su moneda de cambio (o compra) para obtener lo que codicia con lagrimones en el rostro y el corazón hecho añicos y puntiagudas esquirlas. Ante la negativa de él (“¡No resultaría, no resultaría!”), y cuando tenso y nervioso se ha marchado por allí (para luego regresar pensando en enajenar su vida: “¿Por qué no, después de todo? ¿Por qué no?”), Tita quema los papeles en el fuego de la cocina y signa así su decisión de que él se vaya de inmediato del palacio y su deseo de no volver a verlo nunca más por el resto de sus días.

(Lectorum, 2002)
        En su ensayo sobre Los papeles de Aspern, firmado en “Budapest, diciembre de 1977”, que Sergio Pitol compiló en su libro Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002), se lee sobre la simiente de la novela: “En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, las señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron.”



Henry James, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. Xalapa, agosto de 2012. 146 pp.


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El corazón de las tinieblas



La alegre danza de la muerte y el comercio

Los comentaristas de la vida y obra de Joseph Conrad (1857-1924) —entre ellos Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa y Sergio Pitol— suelen recordar el origen polaco de quien al parecer se llamaba Józef Teodor o Teodor Józef Konrad Nalecz Korzeniowski, el inicio de su temprana vida marinera (a los 17 años), su nacionalización británica el mismo año (1886) que obtuvo su cédula de capitán de la marina mercante inglesa, que optó por el inglés para la escritura de su obra, públicamente iniciada con su novela La locura de Almayer (1895), y que un azaroso y desventurado viaje al Congo en 1890 dio origen a El corazón de las tinieblas, que primero, en 1899, se publicó por entregas en una revista londinense y en 1902 en el libro Juventud y otras dos historias.

Traductor: Sergio Pitol
(Universidad Veracruzana, Xalapa, 2008)
        Con prólogo y traducción de Sergio Pitol, el relato o novela corta El corazón de las tinieblas se divide en tres partes numeradas con romanos. En ellas se entretejen dos ámbitos narrativos. Uno se sucede en el Támesis, en el estuario de Gravesend y a bordo del Nellie, “un bergantín de considerable tonelaje”, donde —mientras esperan el cambio de la marea que les permita continuar su ruta río arriba (si duda hacia Londres, dizque “la ciudad más grande y poderosa del universo”)— el “director de las compañías” (el “capitán y anfitrión”) y cuatro viejos camaradas, entre ellos Marlow, oyen el relato de éste en torno a su otrora aventurero, onírico y tenebroso viaje al corazón de las tinieblas, que sin precisarlo geográficamente se entiende que es el centro del continente africano, ámbito de la expoliación imperial de Europa y prototipo de la sanguinaria prepotencia y supremacía racista de una civilización más avanzadaza y poderosa sobre otra que aún oscila en la barbarie, en las supercherías primitivas y en el pensamiento mágico, y que Marlow alude así: “La conquista de la tierra, que por lo general consiste en arrebatársela a quienes tienen una tez de color distinto o narices ligeramente más chatas que las nuestras, no es nada agradable cuando se observa con atención.” No obstante, añade una falacia que resulta la antípoda ante la desquiciada, genocida, aterradora y macabra megalomanía de Kurtz: “Lo único que la redime es la idea. Una idea que la respalda: no un pretexto sentimental sino una idea; y una creencia generosa en esa idea, en algo que se puede enarbolar, ante lo que uno puede postrase y ofrecerse en sacrificio...”
El otro ámbito narrativo está contenido en el bosquejado: se trata del ancestral recurso de la narración dentro de la narración, pues es la remembranza y el relato (con comentarios y reflexiones) que les hace Marlow de ese viaje ocurrido en su juventud o en su madurez aún joven, cuando fue “marinero de agua dulce”. Primero incitado por el deseo de navegar un gran río descubierto y soñado en su infancia en un mapa (“una inmensa serpiente enroscada con la cabeza en el mar, el cuerpo ondulante a lo largo de una amplia región y la cola perdida en las profundidades del territorio”; el río Congo, se colige); luego, para realizarlo, apoyado y promovido por una tía que mueve sus influencias para que lo nombren capitán de un vapor fluvial de una compañía mercante que en Europa tiene su sede en una ciudad que le parece “un sepulcro blanqueado” (quizá un puerto en Bélgica o en Francia). 
Joseph Conrad
Ahora que si en el relato de Charlie Marlow —alter ego de Joseph Conrad que también aparece en su cuento “Juventud” (1902) y en sus novelas Lord Jim (1900) y Azar (1913)— descuella la lúdica ironía y el metafórico sarcasmo ante la presencia, los desfiguros y absurdos de la civilización y de los supuestos civilizados, también destaca su índole onírica e inefable: “Me parece que estoy tratando de contar un sueño..., que estoy haciendo un vano esfuerzo, porque el relato de un sueño no puede transmitir la sensación que produce esa mezcla de absurdo, de sorpresa y aturdimiento en una vibración de rebelión y combate, esa noción de ser capturados por lo increíble que es la misma esencia de los sueños [...] No, es imposible; es imposible comunicar la sensación de vida de una época determinada de la propia existencia, lo que constituye su verdad, su sentido, su sutil y penetrante esencia. Es imposible. Vivimos como soñamos..., solos.”
En este sentido, inextricable a la íntima soledad y a lo inasible y evanescente de la materia onírica, lo que cobra mayor relevancia es la pesadilla engendrada por la naturaleza predadora, contradictoria, irracional, asesina y antropófaga del género humano. Si el inicial leitmotiv de la aventura era satisfacer un sueño infantil, todo el trayecto, desde el inicio, apenas cruzado el Canal (de la Mancha, se deduce), tiene visos oníricos y de absurda y kafkiana pesadilla, cuyo clímax comienza a corporeizarse cuando el astroso vaporcito que capitanea Marlow, “a unas ocho millas de la Estación de Kurtz” (“cerca de tres horas de navegación”), amanece en medio de una pesadillesca bruma y poco después son atacados por las flechas de una tribu, que más tarde sabrán era la tribu de Kurtz.
        Cuando Marlow por fin arriba a la Estación Central de esa compañía europea que mueve y comercia con elefantiásicas cantidades de marfil, se encuentra con que su vaporcito está hundido en las aguas del río y por ende se aboca a rescatarlo y armarlo durante tres meses; y al unísono se incrementan los fragmentarios ecos de la leyenda que acuña la apología de Kurtz y que sobre todo rumia la horda de europeos que buscan enriquecerse en un tris, ya se trate de los blancos que pululan en la ruta o en el vaporcito o de la caterva de filibusteros que se maquilla y camufla con el sonoro nombre de “Expedición de Exploradores el Dorado”. 
Se dice que Kurtz, además de ser el más ávido acumulador de marfil de la compañía, poseía grandes atributos. “Llegará muy lejos”, le dijo a Marlow el contador (pulcro e impecable como todo un caballero inglés en medio de lo que parece un grotesco, sucio, maloliente, absurdo e inútil bausero): “Pronto será alguien en la administración. Allá arriba, en el Consejo de Europa, sabe usted..., quieren que lo sea.” Y que incluso hizo un informe por encargo de la “Sociedad para la Eliminación de las Costumbres Salvajes”; que a Marlow, que lo leyó y guardó, le parece “demasiado idealista” y “muy simple, y, al final de aquella apelación patética a todos los sentimientos altruistas, llegaba a deslumbrar, luminosa y terrible, como un relámpago en un cielo sereno [¡oh paradójica y radiográfica y retrovisora sentencia!]: ‘¡Exterminen a esas bestias!’”.
Pero cuando Marlow llega a la Estación Central ya repta y corre el rumor de que Kurtz está enfermo (quizá loco) y se ha convertido en algo anómalo para la compañía (se advierten catastróficas pérdidas) y por ende el director, a bordo del vaporcito, está empeñado en ir por él río arriba y descarrilarlo de su Estación, zona que ha convertido en coto personal. 
Paulatina y fragmentariamente, el relato de Marlow lo coloca en el lado opuesto del comportamiento del director y de la peste de blancos armados que infesta el vaporcito, e incluso contrario al tétrico delirio orquestado por Kurtz en su pequeño reino tribal, no obstante la tolerancia y la relativa complicidad con que lo llega a tratar durante su período convaleciente y terminal en el trayecto de regreso a bordo del vaporcito —muere en la travesía y le deja a Marlow un atado de cartas y papeles que implican que, pese a representar a un reyezuelo troglodita sin escrúpulos, no dejó de mirar a Europa ni rompió sus vínculos europeos (quizá para invertir y gastar su fortuna), más la foto de una fémina cuyo destino es la quintaesencia, el non plus ultra del melodrama romanticista—.
En el meollo de lo siniestro y oscuro de la personalidad de Kurtz, que de algún tácito modo logró persuadir y hechizar a una sanguinaria tribu de aborígenes que lo idolatra como si fuera un dios o un rey (un diminuto Leopoldo II que usa el terror, la tortura y el asesinato con tal de robar y saquear todo el marfil que pueda), destaca el hecho de que moribundo, sin asomo de culpa y muy razonable, añora el egocéntrico orbe que deja (“Mi prometida, mi Estación, mi carrera, mis ideas”).
Uno de los enigmáticos y reveladores pasajes de El corazón de las tinieblas es el episodio donde Marlow relata el acercamiento del vaporcito a la Estación de Kurtz y lo ve por primera vez, calvo y delgadísimo, casi la fantasmagórica imagen de la Muerte dirigiendo su danza macabra; Marlow, acompañado por el joven ruso vestido con harapos como de arlequín (fiel devoto de Kurtz), observa con sus prismáticos las cabezas humanas empaladas que preceden la desvencijada casa:
       “...No se veía un alma viviente en la orilla, los matorrales no se movían.
“De pronto, tras una esquina de la casa apareció un grupo de hombres, como si hubiera brotado de la tierra. Avanzaba en una masa compacta, con la hierba hasta la cintura, llevando en medio unas parihuelas improvisadas. Instantáneamente, en aquel paisaje vacío, se elevó un grito cuya estridencia atravesó el aire tranquilo como una flecha aguda que volara directamente del corazón mismo de la tierra, y, como por encanto, corrientes de seres humanos, de seres humanos desnudos, con lanzas en las manos, con arcos y escudos, con miradas y movimientos salvajes, irrumpieron en la Estación, vomitados por el bosque tenebroso y plácido. Los arbustos se movieron, la hierba se sacudió por unos momentos, luego todo quedó tranquilo, en una tensa inmovilidad.
“‘Si ahora no les dice lo que debe decirles, estamos todos perdidos’, dijo el ruso a mis espaldas. El grupo de hombres con las parihuelas se había detenido a medio camino, como petrificado. Vi que el hombre de la camilla se semiincorporaba, delgado, con un brazo en alto, apoyado en los hombros de los camilleros. ‘Esperemos que el hombre que sabe hablar tan bien del amor en general encuentre alguna razón particular para salvarnos esta vez’, dije.
“Presentía amargamente el absurdo peligro de nuestra situación, como si el estar a la merced de aquel atroz fantasma constituyera una necesidad deshonrosa. No podía oír ningún sonido, pero a través de los gemelos vi el brazo delgado extendido imperativamente, la mandíbula inferior en movimiento, los ojos de aquella aparición que brillaban sombríos a lo lejos, en su cabeza huesuda, que oscilaba con grotescas sacudidas. Kurtz..., Kurtz, eso significa pequeño en alemán, ¿no es cierto? Bueno, el nombre era tan cierto como todo lo demás en su vida y en su muerte. Parecía tener por lo menos siete pies de estatura. La manta que lo cubría cayó y su cuerpo surgió lastimoso y descarnado como de una mortaja. Podía ver la caja torácica, con las costillas bien marcadas. Era como si una imagen animada de la muerte, tallada en viejo marfil, hubiese agitado la mano amenazadoramente ante una multitud inmóvil de hombres hechos de oscuro y brillante bronce. Lo vi abrir la boca; lo que le dio un aspecto indeciblemente voraz, como si hubiera querido devorar todo el aire, toda la tierra, y todos los hombres que tenía ante sí. Una voz profunda llegó débilmente hasta el barco. Debía de haber gritado. Repentinamente cayó hacia atrás. La camilla osciló cuando los camilleros caminaron de nuevo hacia adelante, y al mismo tiempo observé que la multitud de salvajes se desvanecía con movimientos del todo imperceptibles, como si el bosque que había arrojado súbitamente aquellos seres se los hubiera tragado de nuevo, como el aliento es traído en una prolongada aspiración.”


Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Prólogo y traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Serie Sergio Pitol Traductor (7), Universidad Veracruzana. Xalapa, 2008. 146 pp.

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domingo, 8 de abril de 2018

La transparencia del tiempo

La gente vive con el cuchillo en los dientes

El prolífico y celebérrimo narrador cubano Leonardo Padura Fuentes (La Habana, octubre 9 de 1955), Premio Princesa de Asturias de las Letras 2015, rubrica su novela La transparencia del tiempo (Tusquets, 2018) en “Mantilla, 17 de diciembre de 2014-10 de agosto de 2017”. Y la dedica, como buena parte de sus libros, a su esposa Lucía López Coll (“ya se sabe cómo y por qué”). El protagonista de la novela es, de nuevo, el detective Mario Conde. Un detective singular, con olfato de sabueso callejero y propenso a las intuiciones y premoniciones, de Radio Bemba; es decir, sin oficina acreditada en La Habana y al margen y a la saga de las “nuevas tecnologías” (Internet, el teléfono celular, las computadoras portátiles), que tal vez sea (entre la economía informal y la boyante picaresca) “el primer detective privado cubano desde 1959” (según apostrofa la china cubana Karla Choy); cuyo ínfimo oficio, para subsistir casi en la inopia con su perro Basura II (precisamente en la casa donde nació y creció), es el de ambulante voceador y comprador de libros viejos y antiguos, cuya venta comercializa y potencia su hábil socio y negociante Yoyi el Palomo (“el ex ingeniero Jorge Reutilio Casamayor Riquelmes”), 20 o 25 años más joven que el Conde, y poseedor de un rutilante “Chevrolet Bel Air descapotable de 1957”.
  
(Tusquets, México, 2018)
        La transparencia del tiempo se desarrolla en dos vertientes narrativas entreveradas en capítulos alternos. Una se sucede, principalmente en La Habana, entre el “4 de septiembre de 2014” y el “17 de diciembre de 2014, día de San Lázaro” (capítulos numerados, con fechas y rótulos: 1, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 20, más el “Epílogo”). Y es el ámbito temporal, social y existencial donde Mario Conde, a punto de cumplir los infaustos 60 años, vive y convive su día a día y donde investiga el robo de una supuesta Virgen de Regla, recién hurtada a un tal Bobby (Roberto Roque Rosell), marchante de arte y desinhibido homosexual, otrora en el clóset y contemporáneo suyo en el pre de La Víbora y en los estudios universitarios, truncos para ambos, cuando en 1978 iban “a terminar el tercer año de la carrera”.  

     La otra vertiente narrativa inicia en 1989, el día que fallece, en un cuartucho en La Habana, un tal Antoni Barral, un solitario y humilde anciano en silla de ruedas, postrado ante “la imagen negra de Nuestra Señora de La Vall”; que, siendo un adolescente de 16 años, “carbonero y pastor de cabras montaraces”, en medio de los sorpresivos y cruentos embates suscitados por la Guerra Civil en España, en 1936 huyó de su caserío: Sant Jaume de la Vall, una “pequeña aldea de la Carrotxa catalana”, llevando con él, “dentro de una saca nueva de carbón”, la talla en madera de esa virgen negra con fama de milagrosa, el objeto más sagrado y valioso del pequeño villorrio y de la minúscula ermita, de la que se decía había aparecido en el interior de una encina con forma de cruz, muerta y seca por un rayo celestial.   
    Vale observar que en esa vertiente narrativa el oscilar en el tiempo es regresivo (capítulos: “2. Antoni Barral, 1989-1936”, “5. Antoni Barral, 1936”, “9. Antoni Barral, 1472”, “12. Antoni Barral, 1314-1308” y “15. Antoni Barral, 1291”). Es decir, se trata de una especie de viaje a la semilla (con cierta ascendencia de Alejo Carpentier). Y va de regreso, en flash-back, con fantástica y magnética mixtura de histórico palimpsesto, hasta el esbozo del año axial: 1291, cuando los furiosos “ejércitos de infantes y caballeros musulmanes convocados por el joven sultán Khalil al-Ashraf”, causaron la sangrienta caída de la babélica y populosa metrópoli de San Juan de Acre (puerto en el Mediterráneo en lo que ahora es Israel), y el fráter Antoni Barral, corpulento caballero de la Orden del Templo de Salomón, rescató esa virgen negra de la iglesia de San Marcos, donde había estado “desde que la imagen fuera traída de Jerusalén junto con otras reliquias cuando la urbe sagrada terminó siendo conquistada por Saladino” (lo cual ocurrió entre el 20 de septiembre y el 2 de octubre de 1181). Por si fuera poco, esa “imagen negra de Nuestra Señora”, tallada en el norte de África “en los tiempos de los últimos faraones de Egipto [c. 51 a.C.-47 a.C.] y famosa por ser pródiga en la realización de milagros”, según “contaban viejos caballeros, había sido hallada muchos años atrás entre los cimientos del que por más de un siglo había sido el cuartel general de los templarios, ubicado en el sitio preciso en donde las crónicas más fiables aseguraban se había erguido el Templo del rey Salomón y había estado en custodia el Arca de la Alianza”.  
    Frente a la inminente caída y pérdida de San Juan de Acre, el fráter Antoni Barral pensaba que sería “el último día de su vida”, no obstante “valía arriesgar la vida” por esa virgen negra. “Y así lo habían decidido él y tres de sus hermanos, cuyas espadas, durante la realización del rescate, habían hecho correr la sangre musulmana hasta que fluyó más allá de las puertas de la iglesia de San Marcos. Encargado por sus cofrades de transportar la virgen en virtud de su corpulencia, al disponerse a salir del recinto sagrado Antoni debió ver cómo sus tres compañeros de armas y juramentos, apenas puesto un pie en el atrio, caían fulminados por una lluvia de lanzas, piedras y flechas que, en cambio, pasaban por encima de su cabeza y por los lados de su cuerpo sin rozarlo, como si los proyectiles evitaran buscarlo a él, el encargado de cargar la virgen.” Halo protector y milagroso que se reitera y clarifica en la capilla del fuerte de los templarios, cuando el fráter Antoni Barral, que aún suponía “iba a ser el último día de su vida”, se postra al pie de esa virgen negra dispuesto a rezar y a “confesarle a Ella todos sus pecados”. Mientras discurre esa comunión (y paroxismo) y llega hasta él la estridencia de los musulmanes que se saben vencedores, Antoni Barral empezó “a percibir cómo su cuerpo penetraba en un refugio amable, envolvente, una condición física desconocida que lo hacía leve, a salvo de la parafernalia circundante, inmune al caos del momento final. Justo cuando se sentía más arropado en aquel refugio, con su cuerpo incluso elevado unos centímetros del suelo, recibió sobre su frente la presión nítida e inconfundible de unos dedos cálidos capaces de hacerle perder el equilibrio y caer de espaldas, provocando el retumbante sonido de sus metales ofensivos y defensivos. Tendido en el suelo abrió los ojos y comprobó que, ante él, solo estaban, en su sitio de siempre, la cruz y la figura de la Madre, con su rostro negro, brillante y hierático en el que resplandecían unas pupilas azules, casi con vida, de cuyas órbitas, podía jurarlo, en ese instante vio brotar y correr dos lágrimas. Y Antoni Barral recibió la vibrante premonición de que aún le quedaban tareas por cumplir en el Reino de este Mundo. Supo que al menos él había sido blindado por un poder superior y no moriría en esa jornada terrible en la que se celebraría la última batalla antes de que se concretara la pérdida definitiva de la que había sido por décadas la ciudad más pérfida y rutilante del mundo conocido: la ciudad que por sus muchos pecados se había condenado a sí misma. Conociendo cuál era su misión, el objetivo superior para el cual seguiría con vida, el caballero se puso de pie, se acomodó el casco y la espada y avanzó hacia el altar.” Resulta consecuente, entonces, que “el último día de existencia cristiana” de la pecaminosa, multicultural y engreída San Juan de Acre, el secreto custodio de la virgen negra, el fráter Antoni Barral, haya “visto arder [la urbe] desde el puente de mando de El Halcón del Temple, el poderoso navío [bajo las órdenes del capitán Roger de Flor] hasta el cual había llegado luego de lanzarse al mar desde los restos de las murallas de la ciudad en llamas, cuando había sido atrapado por una ola enorme e imprevista que lo depositó junto a la embarcación ya en retirada.”
 
Leonardo Padura
Premio Princesa de Asturias de las Letras 2015
          En sus dos vertientes narrativas, con dos estilos distintos, La transparencia del tiempo es una novela signada por la intriga y el suspense. Paralelo a los sucesos del año 2014 en La Habana, el regresivo decurso narrativo que protagonizan los personajes con el mismo nombre (Antoni Barral), parece que articulan, en un ámbito de realismo mágico, aventura y translúcida documentación histórica, el itinerario de la virgen negra robada a Bobby, quien, lo jura (y perjura) por “Yemayá toca el suelo y luego se besa la yema de los dedos”, es milagrosa y a él lo curó de un cáncer en el seno. Esto es así hasta el capítulo “15. Antoni Barral, 1291”, pues en el capítulo “19. Antoni Barral, 8 de octubre de 2014”, Leonardo Padura, a través de su alter ego Mario Conde (que al día siguiente cumplirá 60 años), da un giro sorpresivo o vuelta de tuerca. Pues resulta que en realidad no se trata de la ruta histórica (real maravillosa) de la virgen negra robada a Bobby, pese a que lo parece o podría ser, dado que el propio Bobby acredita la antigüedad y el origen de esa talla en madera con dos libros que le muestra al Conde, “uno de ellos de gran formato, empastado en piel”, donde se observa una foto de la valiosa pieza y se lee: “Nuestra señora de La Vall... Escultura románica del siglo XII. Desaparecida de su ermita en 1936. Paradero desconocido.” Invaluable y antigua pieza (de museo, de coleccionista o del disperso patrimonio cultural de España) que Bobby, según le dice al Conde, heredó de su casi abuelo, “un español que había salido huyendo de la Guerra Civil” llevando consigo esa románica virgen negra, quien en su entorno inmediato y doméstico en La Habana, donde la mantuvo recluida y resguardada, la hacía pasar por su particular y milagrosa Virgen de Regla (pese a que no reproduce el consabido cliché de una popular Virgen de Regla), quien, dice Bobby, con el falso nombre de Josep Maria Bonet, fue el “segundo marido” de su abuela materna Consuelo. 
     Es decir, se trata de una historia imaginada, documentada y escrita nada menos que por el lenguaraz y ateo detective privado Mario Conde, escritor latente y frustrado, siempre onírico y deseoso de escribir un relato semejante a los relatos de Hemingway o de Salinger. Y lo hizo muy rápido, entre el “16 de septiembre de 2014” y el siguiente 8 de octubre (un día antes de su fatídico 60 aniversario), durante su convalencia y abstinencia etílica en la casa de Tamara (su amante y compañera desde que en 1989 dejó la policía), precisamente sobre el “generoso buró de caoba” que fuera del embajador Valdemira, el padre de Tamara y de su hermana gemela Aymara, rodeado de la “bien poblada biblioteca, que él mismo había seguido nutriendo con algunas joyas caídas en sus manos de tratante de libros viejos”. Pero la escribió tecleando “la prehistórica Underwood heredada” de su padre, que es la “vieja máquina Underwood” que utilizara en el “Otoño de 1989” para escribir (luego de renunciar a la policía) el inicio de una historia que titularía Pasado perfecto, según se lee al término de Paisaje de otoño (Tusquets, 1998), novela de Leonardo Padura, perteneciente a la tetralogía “Las cuatro estaciones”, con la que en España, durante la Semana Negra de Gijón, obtuvo el Premio Internacional Dashiell Hammett 1998 y en Francia el Premio de las Islas 2000.
 
(Tusquets, México, 1998)
        En una charla sobre las vírgenes negras del Medioevo procedentes del norte de África y del Medio Oriente y su legendaria y mítica índole milagrosa, y sobre la presunta curación de Bobby gracias al poderoso influjo de la virgen negra que le robaron, el Flaco Carlos, uno de los íntimos compinches del Conde, comenta el hecho y enumera consabidos autores del “Realismo mágico”: “El que quiere creer ve y siente cosas que el descreído no ve ni siente. Por eso no me extraña que si Bobby es creyente de verdad esté convencido de que la virgen lo curó... Realismo mágico. Rulfo, García Márquez, Carpentier”. 
   
(FCE, México, 2002)
         Abrevadero latinoamericano y canónico autor cubano sobre el que Leonardo Padura tiene un erudito libro ensayístico: Un camino de medio siglo: Alejo Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso (FCE, 2002). Que además signa La transparencia del tiempo con un epígrafe transcrito de “El camino de Santiago”, cuento de Alejo Carpentier (1904-1980) que forma parte de su trilogía cuentística Guerra del tiempo (CGE, 1958): “Dice ahora, a quien quiera oírlo, que regresa de donde nunca estuvo.” Aún lo ignoran (y se quedarían boquiabiertos y con la baba caída), pero los entrañables compinches del Conde quizá podrían ubicarlo en la vertiente del realismo mágico o de lo real maravilloso. Léase, por ejemplo, el capítulo “Antoni Barral, 1472”, donde el escudero Antoni Barral y el caballero Jaume Pallard, “Después de diez años de ausencia”, regresan al valle de donde partieron; el escudero sano y el caballero a punto de morir por la peste negra. Pero por obra y gracia de la virgen negra, oculta durante 164 años en el interior del tronco de una enorme encina con forma de cruz, seca y renegrida por un rayo, se sucede el milagro: el escudero muere atacado por la peste negra y el caballero recupera la salud y se promete “levantar en ese mismo sitio un monumento para albergar y honrar a aquella virgen milagrosa que le había devuelto la vida”. Virgen negra dejada al descubierto por un rayo divino que cae sobre la encina renegrida y seca (impacto que quiebra una de sus ramas con forma de cruz y que cae sobre él y lo deja inconsciente) y entonces comprende “el porqué de la postura orante del cadáver seco junto al árbol renegrido”. Lo que el caballero Jaume Pallard ignora es que esa virgen, negra y milagrosa, estaba oculta en el tronco del árbol con forma de cruz desde 1308, y que fue escondida allí por el sexagenario fráter Antoni Barral cuando regresaba a la aldea de la que salió siendo un adolescente; y que ese cadáver al pie del árbol recién fracturado (por el rayo divino) son los restos de un ermitaño: fray Jean de Cruzy, fallecido, “postrado” y “congelado”, en el “invierno de 1314”, con quien el proscrito ex templario convivió; pero a quien nunca reveló, pese al intercambio de confidencias, la cercana presencia de la poderosa virgen negra, rescatada por él durante la cruenta caída de San Juan de Acre en 1291. A esto se añade el inescrutable hado de que a través del tiempo los individuos que se llaman Antoni Barral se distinguen, entre los aldeanos analfabetas y romos campesinos de su entorno, por su inteligencia y valentía, por aprender a leer y a escribir, por viajar y alejarse de las tareas prescritas por la tradición. Pero, además, descuella el capítulo “Antoni Barral, 1936”, donde se relata el arrojo, la sagacidad y las aventuras marineras del astuto e intuitivo adolescente (el único jovenzuelo que sabe leer y escribir) que huye desde el Pirineo catalán hacia un destino incierto llevando consigo (y en secreto) el objeto más sagrado de su ermita y de su aldea: la talla en madera negra de Nuestra Señora de La Vall.
     Vale recapitular que ese período de abstinencia y convalecencia en casa de Tamara (que desencadena al latente escritor que lleva dentro) no se debe a una enfermedad, sino a que Mario Conde, el “14 de septiembre de 2014” recibió un balazo por parte del ratero, quien en el paupérrimo asentamiento de los orientales en San Miguel del Padrón (miserable “zona a la que le dicen las Alturas del Mirador”) había escondido la virgen negra dentro del “tronco voluminoso de un árbol, tal vez un falso laurel, del que sólo salían dos ramas que le daban una extraña forma de cruz”. Es decir, el detective por vocación Mario Conde, ineludiblemente apoyado por el mayor Manuel Palacios (y viceversa), quien es el “jefe de la sección de Delitos Mayores” de la “Central de Investigaciones Criminales”, y con quien “Veinticinco años atrás” (entre 1979 y 1989) conformó “la pareja de policías más eficientes”, logra dar con el autor intelectual del robo entre la fauna de marchantes de arte donde se mueve Bobby (Elizardo Soler, René Águila y Karla Choy), adinerados, competitivos y ambiciosos; más aún porque durante el rastreo de la pieza ocurren dos asesinatos y la misteriosa desaparición de Jordi Puigventós, un marchante catalán (y galán) recién llegado a La Habana con la obvia intención de comprar (en el mercado negro) la valiosa virgen negra. 
    Según lo acordado a través de Yoyi el Palomo (quien funge de promotor y gestor de las actividades mercantiles y profesionales de Mario Conde), Bobby debía pagarle al sabueso habanero cien dólares diarios, “más los gastos y dos mil por la virgen”. Pero, promovido por Yoyi (a petición del Conde) el día que Bobby va “a entregarle los dos mil dólares pactados”, que es el día del cumpleaños del Conde, y pese a que la virgen negra está en manos de la policía y su recuperación es incierta, el ex policía decide no aceptar el total. Iracundo, cuestiona la inmoralidad rapaz de Bobby, sus muchas mentiras y tejemanejes, la venta en Miami de cuadros falsos, y, antes de correrlo, coge del sobre “cuatro billetes de cien dólares” y le devuelve el resto diciéndole: “Me debías tres días de trabajo y gastos, nada más.”
    Ese código ético de Mario Conde (no exento de una perspectiva crítica ante los antagónicos contrastes sociales y frente a las contradicciones políticas y económicas del statu quo cubano en 2014) está en consonancia con su índole afectiva, sentimental, solidaria, generosa y desprendida. Por ejemplo, con los dólares recién recibidos, a Candito el Rojo y a Cuqui, su mujer, les lleva un envoltorio donde va un paquete de café, una bolsa de detergente y una botella de aceite de oliva. Además de que se trata de una previsible y repetitiva rutina en la que el Conde se embriaga, fuma como chacuaco y charla con sus amiguetes sobre el caso que investiga, con los dólares recién pagados, compra el ron y los ingredientes del banquete que comparte con el Conejo y el Flaco Carlos (sus compinches desde el pre de La Víbora), con tal de que Josefina, la madre éste, esa noche no se ponga el delantal. Le preocupa la magra subsistencia del Flaco Carlos y su madre Josefina (él en silla de ruedas desde hace unos 30 años y ella ya octogenaria) y por ende los apoya; la anciana lo ve y trata como si también fuera su hijo y el Conde así lo percibe. En una cafetería de nuevo cuño (“nacida sobre los restos de lo que había sido el quiosco donde de niño compraba masarreales de guayaba, pasteles de coco y jugos de melón rojo en los descansos de los interminables juegos de pelota en los cuales invirtió todas las horas posibles de su infancia”) compra cuatro hamburguesas para llevar (“y calculó que ese gasto significaba algo así como el salario de cuatro o cinco días de un compatriota proletario”); menos de dos hamburguesas son para él y más de dos son para su perro Basura II. El otrora mayor Antonio Rangel, quien fuera el jefe de la Central de Investigaciones Criminales durante la década (1979-1989) en que fue el teniente investigador Mario Conde (el mejor policía de la corporación), en 2009 sufrió “un violento derrame cerebral que le robó casi toda la movilidad y el habla”, y entonces él exigió a las hijas “encargarse del cuidado nocturno del enfermo”. Puesto que el mayor Rangel fumaba habanos de la mejor calidad (Montecristo N° 5), el Conde, cuando lo visita, suele fumar un habano frente a él para que aspire el humo. Y eso hace el “10 de septiembre de 2014”, pero no sólo para que el Viejo se deleite con esas odoríficas emanaciones, sino también para consultarlo sobre el caso que investiga; pero como el Viejo no habla, le responde levantado “ligeramente su dedo índice”. A un vagabundo, “desgreñado y sucio”, que por las calles de su barrio suele desplazarse con bolsas de plástico en los pies, le regala los zapatos que lleva puestos (vagabundo que al término de la obra, yendo “de regreso de donde nunca estuvo”, corporifica una ambigua nota de lo real maravilloso). Y pese a que egocéntricamente le duele e inquieta que el Conejo (con su mujer) deje La Habana para siempre y se asiente en Miami (donde vive su hija), el Conde le dice que cuando Bobby le pague (los dos mil dólares por el rescate de la virgen negra) cuente con ese dinero. De ahí que en el hospital (“herido de bala”) buena parte de sus seres queridos (que no son consanguíneos) lo arropen y se preocupen por su salud y bienestar. Y pese al desasosiego que para él implica cumplir 60 años, conforman un petit comité que, no sin retórica ironía “revolucionaria”, Aymara bautizó: “Comisión Organizadora del Sesenta Cumpleaños del compañero Mario Conde”. 
   
Leonardo Padura y Lucía López Coll
       Vale añadir que en la sui géneris indagación detectivesca que emprende el ex policía Mario Conde, además del mayor Manuel Palacios (con reparos y estiras y aflojas), los amigos del Conde (Candito el Rojo, Yoyi el Palomo, el Conejo y el Flaco Carlos) también participan, ya sea con algún comentario, reflexión o información, o acompañándolo en uno u otro episodio peliagudo. A lo que se añade la cátedra sobre el origen de las “vírgenes negras medievales” que al Conejo y al Conde les brinda, en Regla, el sabihondo sacerdote Gonzalo Rinaldi, párroco del Santuario de la Virgen de Regla.
    Pese a la angustia, al malestar y a lo aciago que implica el inminente cumpleaños número 60 de Mario Conde, a los crímenes y a los cuestionamientos críticos sobre el panorama cubano (“En este país la gente vive con el cuchillo en los dientes, porque si no, no vive”, dictamina el escritor que no escribe Miki Cara de Jeva, quien también le dice al Condenado: “pensándolo bien, brother, aquí las cosas se han puesto tan jodidas que cualquiera hace cualquier cosa por salir a flote”), La transparencia del tiempo no es una novela depresiva ni desesperanzadora. Todo lo contrario. Además de la extraordinaria vertiente culterana e imaginativa supuestamente escrita por Mario Conde, se trata de una novela gozosa, rebosante de lúdicos pormenores, muchas veces ligera en su jocoso vocabulario repleto de cubanismos, vulgarismos, modismos y coloquialismos. Donde además de las referencias a episodios o detalles que Leonardo Padura ha tocado o narrado en sus anteriores novelas protagonizadas por Mario Conde, e incluso en La novela de mi vida (Tusquets, 2002), no faltan los episodios eróticos ni las alusiones escatológicas.


Leonardo Padura, La transparencia del tiempo. Colección Andanzas número 690/8, Serie Mario Conde, Tusquets Editores. México, febrero de 2018. 446 pp.