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sábado, 1 de julio de 2017

Éramos unos niños




Tenía uno de los caballos ganadores

                                   
I de II
Nacida el 30 de diciembre de 1946 en el North Side de Chicago, Patti Smith, fuera de los Estados Unidos, es conocida sobre todo por su faceta de cantante de rock desde que empezó a hacer boom después de su primer elepé: Horses (1975). Pero también es poeta, compositora y artista gráfica. En su país, su libro de memorias en inglés Just Kids apareció el 19 de enero de 2010 editado por Ecco; y con traducción al español de Rosa Pérez y el título Éramos unos niños, Random House Mondadori lo publicó en España en junio de 2010 y en México en abril de 2012 con el sello de Lumen. En sus notas preliminares y en los postreros “Agradecimientos”, Patti Smith deja claro que sus memorias giran en torno a su entrañable vínculo con Robert Mapplethorpe, el controvertido fotógrafo nacido en Nueva York el 4 de noviembre de 1946, muerto por el SIDA, a los 42 años, el 9 de marzo de 1989, cuya biografía ha sido crítica y minuciosamente expuesta por Patricia Morrisroe en un volumen publicado en inglés en 1995 y en español en 1996 por Circe Ediciones, con traducción de Gian Castelli Gair.
Patti Smith y Robert Mapplethorpe en la portada de Just Kids
(Ecco, 2010)
  Ilustrado con 3 dibujos y 27 fotografías en blanco y negro (reproducidas con baja resolución), Éramos unos niños está dividido en cinco capítulos. Patti Smith alude un diario que dejó de llevar poco después de que a fines de septiembre de 1986 se enterara de que Robert Mapplethorpe padecía de SIDA; es posible que dicho diario haya incidido en el ejercicio mnemónico y cronológico que implicó hilar las anécdotas, los datos y fechas que conforman su libro. Pero inextricable a ello se advierte que no en vano pasó el tiempo: sus memorias, ineludiblemente parciales y no exhaustivas, están matizadas y maceradas por la perspectiva y el cedazo, no de una chavala roquera y lectora (con aspiraciones de poeta y artista gráfica) que en el entorno neoyorquino busca afirmase a sí misma entre 1967 y 1979, sino de una mujer culta, serena y creyente que, casi a cada paso de sus recuerdos y relatos, recurre a la cita de un libro, de una película, de un disco, de un músico, de un escritor, de un pintor, de una obra de arte, de una fecha, de un dato histórico, etcétera. De tal modo que tales cultivados condimentos son los que le dan sabor, contraste, sustancia y sustento.

Robert Mapplethorpe y Patti Smith en la portada de
Éramos unos niños (Lumen, 2012)
  Pese a que el punto gravitacional de Éramos unos niños es su relación con Robert Mapplethorpe, sus memorias, narradas en primera persona, mucho tienen de autobiografía y por ende ella es la protagonista. “Nacidos en lunes”, el título del primer capítulo alude la coincidencia de que ambos nacieron un lunes de 1946: Robert de principios de noviembre y Patti de fines de diciembre. Además de las anécdotas personales y sobre la infancia de ambos, tal capítulo casi concluye con el relato de su embarazo, no premeditado, a sus 19 años (fines del verano de 1966) y el hecho de que dio el bebé en adopción. Tal episodio, con su cariz traumático, a mediados de 1967 marca su ida (no huida) de su casa familiar en Nuera Jersey rumbo a Nueva York, donde busca empleo y ser autosuficiente, y donde en torno a la muerte de John Coltrane (murió el 17 de julio de 1967) y otros hechos, conoce a Robert. 

John Colttrane
   
Patti Smith de niña

      “Unos niños”, el segundo capítulo, se denomina así (y por ende el libro) por un incidente sucedido en el otoño de 1967 cuando ambos, ataviados con su “ropa preferida” (“yo con mis sandalias beatnik y mis pañuelos deshilachados, y Robert con sus collares de cuentas y su chaleco de piel de carnero”), pasaron la tarde vagando por Washington Square y la mujer de “un matrimonio maduro”, al ver su facha de “artistas”, le pidió a su marido que les tomara una foto, quien apostrofó: “Solo son unos niños.” Vale objetar que tal calificativo exagera, pues eran unos jóvenes de 20 años que eran pareja y vivían juntos y que Robert ya consumía LSD. Precisamente viajaba en ácido el día del verano de 1967 que se hicieron amigos cuando inesperadamente él la rescató de las garras de un galancete (dizque escritor) que la había invitado a cenar y al parque de Tompkins Square. Por esas coincidencias y premoniciones que signan su libro, Patti Smith, que era cajera de una librería Bretano’s, previamente lo había conocido cuando él compró “un modesto collar de Persia”, el favorito de ella, quien al dárselo le dijo: “No se lo regales a ninguna chica que no sea yo”. El día de tal rescate, luego de un largo paseo, cuando ya era de madrugada y se habían confesado que no tenían dónde dormir, se introdujeron en el departamento de un amigo de Robert donde éste le mostró unos dibujos suyos (signados por otras coincidencias). Al día siguiente ella supo que ya eran pareja. 

   
Robert y Patti en el departamento de Hall Street 160


         Luego de unas semanas en ese departamento en Waverly Avenue, que era  de Patrick y Margaret Kennedy, Patti y Robert se mudaron al número 160 de Hall Street, que fue el primer departamento que compartieron, hasta que las contrariedades los separaron sin que se perdiera su lazo amistoso (fue entonces cuando se desencadenó la homosexualidad de él y su proclividad a hacer collages con recortes de revistas gay). Vale observar que las anécdotas de la separación (y otras) difieren en rasgos y detalles de lo que bosqueja Patricia Morrisroe en su citada biografía de Robert Mapplethorpe. En este sentido, en “Unos niños” Patti dice que después de la Semana Santa de 1969 viajó a París con su hermana Linda (allí fueron músicas callejeras y ella vivió la muerte de Brian Jones, quien murió el 3 de julio de 1969, escribiendo una serie de poemas dedicados a éste donde por primera vez expresó en su obra su “pasión por el rock and roll”) y que al regresar a Nueva York el 21 de julio de 1969 buscó a Robert y lo halló en circunstancias lamentables: “Tenía una gingivitis ulcerosa y fiebre alta y había adelgazado.” Y así enfermo y exangüe, luego de un asesinato ocurrido frente a la puerta del piso donde subsistía, se fueron al astroso y sucio “hotel Allerton de la Quinta Avenida”, donde además de descubrir los “signos de gonorrea” que lo atosigaban, luego de casi una semana, al no tener con qué pagar, salieron huyendo en un taxi rumbo al Hotel Chelsea, prometiéndose no separarse hasta que pudieran valerse por sí mismos.  


Entrada del Hotel Chelsea 




II de II
“Hotel Chelsea”, el tercer capítulo de Éramos unos niños, es el más largo del libro. Según dice Patti Smith, “Cuando nos registramos yo no tenía idea de cómo sería vivir en el hotel Chelsea, pero me di cuenta de que terminar allí había sido un formidable golpe de suerte.” Y vaya que si lo fue, pues además de la legendaria fauna que lo habitaba o que pasó por allí y por su contiguo bar El Quixote y que incidió en su vida y aprendizaje, en ese entorno empezaron a forjar con mayor énfasis las habilidades artísticas que luego desarrollarían. En lo que concierne a Robert Mapplethorpe, obstinado en sus dibujos, en sus objetos y especies de intervenidos ready mades y en sus collages con recortes de revistas gay (ante los que Patti solía decirle que él debería hacer las fotos), y al no lograr que ninguna galería se interesa por exhibir su obra, fue allí, en la suite de Stanley Amos, donde el 4 de noviembre de 1970 montó su primera muestra individual de “collages centrados en fenómenos de feria”. Pero además fue con la Polaroid de Sandy Daley, inquilina del Chelsea y su principal entusiasta, con la que ejercitó sus primeras rudimentarias fotos con visos artísticos.   
Patti y Robert en la escalera de incendios del edificio de la Calle
Veintitrés Oeste donde compartieron un loft sin regadera ni retrete
  Pese a que a fines de mayo de 1970 dejaron el Hotel Chelsea, el período en torno a éste concluye el 20 de octubre de 1972, día que Patti y Robert se fueron del loft (sin regadera ni retrete) que habían rentado en la Calle Veintitrés Oeste. Robert, además de sus andanzas de prostituto y golfillo en bares sadomasoquistas, ya había sido pareja del modelo David Croland y oscuro objeto del deseo de John MacKendry, director de fotografía del Museo Metropolitano de Arte (quien le regaló una Polaroid y le suministró “todo el dinero que necesitaba” para las películas), y por entonces ya era pareja de Sam Wagstaff, riquísimo coleccionista, 25 años mayor que él, quien se convirtió en su principal mecenas por el resto de su vida y por ello le había comprado un loft ubicado “en el número 24 de Bond Street”, sitio al que se cambió. Patti, por su parte, se fue a la calle Diez Este donde Allen Lainer, teclista de un grupo de rock y su pareja, había rentado un departamento. 

Patti Smith en un balcón del Hotel Chelsea
  Abundan las anécdotas sobre cómo Patti Smith va conformando su ruta vinculada al rock and roll, ya como poeta interesada en fusionar la poesía con la música (desde que vio a Jim Morrison), ya como reseñista de discos en revistas de rock, e incluso como letrista y compositora, pues, por ejemplo, al etnomusicólogo Harry Smith, allí en el Hotel Chelsea, tras oír unas “grabaciones [que éste le puso] de los rituales del peyote de los indios kiowa y canciones populares del oeste de Virginia”, sintió una afinidad con tales voces que compuso una canción y se la cantó. Y a mediados de julio de 1970, luego de cubrir el último pago de su primera guitarra, comenzó a ejercitarse con un cancionero de Bob Dylan, hasta que compuso una canción y se la tocó y cantó a Sandy Daley y a Robert Mapplethorpe. Y en agosto de 1970, tras un concierto de Janis Joplin sucedido en Central Park alrededor de dos meses antes de su muerte, Patti Smith la acompañó a su suit en el Chelsea y le cantó una canción que le había hecho, cuya letra se lee en el libro (en inglés y en español).

Janis Joplin en la entrada del Hotel Chelsea
  Y además de que en una suite del Hotel Chelsea vio a un grupo de músicos componer, en torno y con Janis Joplin, las rolas de su último disco, luego, cuando ella inesperadamente murió en Los Ángeles el 4 de octubre de 1970, a sus 27 años, allí mismo en el Chelsea le tocó llorarla con el guitarrista Johnny Winter, con quien un día antes había llorado y recordado la muerte de Jimi Hendrix, muerto en Londres, a los 27 años, el 18 septiembre de 1970, en cuyo sepelio él tocó.

Jimi Hendrix y Janis Joplin
 
Janis Joplin y Johnny Winter
     
Johnny Winter y Janis Joplin
     
Jimi Hendrix y Johnny Winter
         
Cuando a mediados de agosto de 1970 en Nueva York se sucedía la multitudinaria ebullición del Festival de Woodstock, Patti Smith, sin conocerlos personalmente, en el bar El Quixote había visto, entre otros roqueros, a Janis Joplin y a Jimi Hendrix. El 28 de agosto de 1970, previo al vuelo de Hendrix a Londres “para tocar en el festival de la isla de Wight”, tuvo un sorpresivo y breve diálogo con él en las escaleras del Wartoke Concern; según dice, Jimi “Soñaba con reunir a músicos de todo el mundo en Woodstock”. Pero el caso es que en el capítulo cuarto: “Cada uno por su lado”, cuando ya Patti Smith había dado recitales en bares y lugares públicos en los que hacía coincidir la música del rock y la poesía (uno dedicado a Jim Morrison y varios a Arthur Rimbaud), en abril de 1974, cuando grabó su primer single (pagado por Robert Mapplethorpe) lo hizo en Electric Lady, “el estudio de Jimi Hendrix”, y para homenajearlo ella y sus músicos grabaron “Hey, Joe”. En este sentido, dice Patti: “Antes de empezar, susurré ‘Hola, Jimi’ al micrófono.”  
Portada del primer single de Patti Smith grabado
en los estudios de Electric Lady en abril de 1974
  Imposible resumir todas anécdotas, sesgos y detalles que Patti Smith evoca y narra en Éramos unos niños. Baste decir que cuando “el 2 de septiembre de 1975” abrió las puertas del estudio Electric Lady para iniciar la grabación de Horses, su susodicho primer elepé, no pudo “evitar recordar la vez en que Jimi Hendrix se había parado ha hablar con una tímida muchacha”. En el cuarto capítulo, además, narra una serie de minucias que giran y subyacen en torno al celebérrimo retrato que le tomó Robert Mapplethorpe para ilustrar la portada de Horses.

Portada de Horses (1975), primer elepé de Patti Smith
Foto: Robert Mapplethorpe
  Vale añadir, a modo de mínima alusión, que en “De la mano de Dios”, el quinto y último capítulo del libro inicia cuando a finales de septiembre de 1986, residente en Detroit desde 1979 y casada con el guitarrista Fred Sonic Smith, embarazada y con un pequeño hijo, luego de varios años de no ver a Robert Mapplethorpe, pretendía contactar con él por teléfono para que hiciera la foto de la portada de su elepé Dream of Life (1988). Además de los pormenores que narra relativos a la toma de la imagen que lo ilustra, fue entonces cuando supo que Robert “Había estado hospitalizado con una neumonía asociada al SIDA”.



Portada de Dream of Life (1988)
Foto: Robert Mapplethorpe




Patti Smith, Éramos unos niños. Traducción del inglés al español y notas de Rosa Pérez. Iconografía en blanco y negro. Lumen. México, 2012. 304 pp.




Robert Mapplethorpe




Los maricas se están muriendo


Nacido en Nueva York el 4 de noviembre de 1946, Robert Mapplethorpe fue uno de los fotógrafos más notables, snobs, narcisistas y controvertidos del hipócrita, petulante y especulativo mundillo artístico de la jet set neoyorquina de la década de los 80 del siglo XX, cuyo deterioro físico, creciente fama y muerte, a los 42 años (el 9 de marzo de 1989), estuvieron marcados por el SIDA. Esto explica, en primera instancia, por qué Patricia Morrisroe se abocó a investigar y narrar un sinnúmero de pormenores de la vida y obra del fotógrafo, célebre por sus imágenes homoeróticas y del sadomasoquismo gay, por sus fotos de flores y retratos de personajes famosos (Andy Warhol, Patti Smith, por ejemplo). La primera edición en inglés de la biografía Robert Mapplethorpe data de 1995 y de 1996 la traducción al español de Gian Castelli Gair editada por Circe en Barcelona. En el total de la portada se aprecia el autorretrato de 1980 (look de roquero o callejero rebelde de los años 50: chamarra de cuero, copete y cigarro en los labios), que es el que ilustra el total de la portada de su primer libro de retratos: Certain People (Twelvetrees Press, 1985), proyectado, a través de una diapositiva y de un modo monumental, en la fachada de la Galería Corcoran de Washington, como parte de la protesta póstuma, sucedida el 30 de junio de 1989, por la cancelación de la muestra “El Momento Perfecto”, título tomado de La chambre claire (1980), precisamente del pasaje donde Roland Barthes concluye su reflexión en torno a otro autorretrato de Robert Mapplethorpe (el “muchacho del brazo extendido y sonrisa radiante”, de 1975): “el fotógrafo ha hallado el momento perfecto, el kairos del deseo”. Vale observar que en el total de la contraportada de Certain People (Cierta gente) se aprecia otro autorretrato de Mapplethorpe, pero con look de fémina: torso desnudo y con peinado y maquillaje de mujer; y que Susan Sontag, sobre tal libro, escribió un prefacio publicado, en 1985, en el número 49 de la revista española Quimera, cuya portada reproduce un retrato frontal en gris platino, tomado en 1984 por Mapplethorpe, a su modelo de raza negra Ken Moddy, culturista que padecía alopecia, y a quien se le ve con el busto desnudo y los ojos cerrados, sin pelos en las cejas y en el cráneo.  
(Circe, Barcelona, 1996)
   
Fachada de la Galería Corcoran de Washington, D.C. en la que
se proyectaron diapositivas de las fotografía de Mapplethorpe 

como protesta por la cancelación de la exposición El Momento

Perfecto.” (Junio 30 de 1989).
     
Robert Mappplethorpe, Autorretrato (1975)
     
Contraportada y portada de Certain People (Twelvetrees Press, 1985)
     
Quimera 49 (Barcelona, 1985)
         Patricia Morrisroe fue adoptada por Mapplethorpe como su biógrafa oficial, por ello pudo entrevistarlo, ex profeso, 16 veces, “entre septiembre de 1988 y febrero de 1989”. Pero además entrevistó a “varios cientos de personas” que le “facilitaron información sobre su vida”. Consultó libros, revistas, periódicos, catálogos y fotos. Todo ello figura comprimido en su minuciosa, documentada y maniática biografía, implícito o citado. Sin embargo, si bien narra o bosqueja multitudes de entresijos y menudencias que inciden en la comprensión de la vida y obra de Robert Mapplethorpe y su contexto social e histórico, la obra, que es lo trascendente, sólo aparece aludida o descrita. Es decir, la parte iconográfica es mínima y pésima en su reproducción en blanco y negro. Baste recordar que en 1987, el SIDA (padecimiento que le fue confirmado a fines de septiembre de 1986), si bien incrementó su aura maldita (afanosamente cultivada y fermentada por él) y el vertiginoso precio y edición de sus fotos, “durante la última década su obra había aparecido en 61 exposiciones individuales, 5 libros y 15 catálogos”.

Andy Warhol, fotografía de Robert Mapplethorpe
   
Patti Smith, foto de Mapplethorpe para la portada de Horses (1975)
       La biografía urdida por Patricia Morrisroe denota que es una acuciosa investigadora con virtudes narrativas. De hecho, su protagonista parece un perverso y decadente personaje de novela. Es decir, la biografía es amena y riquísima en información, incluso colateral, pero el personaje es de lo más sórdido y repugnante, peor que el poeta maldito Jim Carroll (1949-2009), quien de adolescente se prostituía con hombres para pagarse su adicción a la heroína: drogo (surgido en la eclosión del LSD, de la psicodelia y del movimiento hippie), alimaña gay en los bares sadomasoquistas neoyorquinos, promiscuo en exceso (incluso se prostituyó), casi inculto (nunca fue un buen conversador y sus ponencias orales siempre denotaron sus grandes carencias), interesado, trepador, egocéntrico, racista obsesionado por los negros de baja estofa, mantenido (períodos por Patti Smith, quien incluso, para hacerlo, llegó a robar dinero de la caja de la librería Scribner’s donde era cajera; pero sobre todo mantenido por el coleccionista y curador Sam Wagstaff). Y al final, rico y enfermo, se comporta y exhibe como un dandy, un reyezuelo ególatra y egoísta que hace y deshace a su antojo con la complicidad y el sometimiento de sus colaboradores. 

Robert Mapplethorpe, Autorretrato (1988)

     
Ken y Robert (1984), foto de Mapplethorpe
   
Uno de los primeros collages de Robert Mapplethorpe
     
Brian Ridley y Lyle Heeter (1979)
Foto de Robert Mapplethorpe incluida en Certain People (1985)
          Imposible resumir en una reseña todas las anécdotas y las minucias que la biógrafa narra sobre el artista, ya sea lo que concierne a su sepelio y a su infancia en la modesta y católica casa familiar de Floral Park, Queens; a su paso por el Instituto Pratt (entre 1963 y 1969, donde perteneció a los Pershing Rifles, un grupo militarizado con tildes y poses fascistas, pero nunca obtuvo su licenciatura en diseño gráfico); a su relación con Patti Smith, entre 1967 y 1980, primero como pareja y luego, muy pronto, como amiguetes y compinches, lazo que se interrumpe cuando en 1980 ella se casa por la Iglesia con el guitarrista Fred Sonic Smith (vuelven a verse hasta 1986) y se retira a la vida doméstica después de un apoteósico concierto que en 1979, en Florencia, Italia, reunió a 80 mil fans en torno a ella y su grupo; a sus primeros dibujos; a sus primeros collages con recortes de revistas gay e influjo de Tom de Finlandia; a sus tanteos con la Polaroid cuando vivía con Patti Smith en un diminuto cuarto del legendario e histórico Hotel Chelsea —allí Andy Warhol y su codirector Paul Morrissey habían rodado escenas del filme Chelsea Girls (1966) y en torno al Festival de Woodstock (agosto de 1969) pasaron por allí y por su contiguo bar El Quixote: “Jimi Hendrix, Janis Joplin, los Allman Brothers y Jefferson Airplane” y otros—, donde en la “galería” de Stanley Amos celebra, “el 4 de noviembre de 1970”, su primera muestra individual con doce collages “monstruosos”; amén de que en la primavera de ese año, en la misma habitación de Stanley Amos, había participado en “una muestra colectiva titulada ‘La ropa como forma de arte’”. Y entre muchas otras cosas, lo relativo a su aprendizaje y desarrollo fotográfico vinculado a su drogadicción (con todo tipo de drogas) y a la subcultura de los bares del sadomasoquismo gay neoyorquino, cuyo punto culminante, después de haber deambulado por antros donde se practicaba la coprofagia y el más duro sadomasoquismo, lo representa el Keller’s, un bar al que acudían blancos en busca de aventuras sexuales con negros, que comenzó a frecuentar en 1980 cuando desencadenó su “fiebre negra”, su obsesión por acostarse con negros y fotografiarlos, a los que solía encandilar con dinero y cocaína. Entre ellos descuellan dos: Milton Moore, un desertor de la marina, ignorante, ingenuo, sin un clavo en el bolsillo, del que se enamoró y le sirvió de modelo para famosas fotos: Hombre con traje de poliéster (1980) y el retrato que le hizo en 1981 con vestuario de marino con saludo militar; quien resultó esquizofrénico y posteriormente asesino y confinado en una cárcel de Alabama. Y el otro: Jack Walls, ex pandillero de Chicago, drogo y cleptómano, quien hasta el último momento se dedicó a vivir a expensas del utilitarista de Robert Mapplethorpe, pese a los estragos del SIDA; cuyo Día Mundial de la lucha contra tal enfermedad, vale recordarlo, desde 1988 se conmemora cada 1 de diciembre.     

Milton Moore (1981), foto de Robert Mapplethorpe
  En el entorno neoyorquino, los homosexuales, muchos conocidos por él, caían como moscas, desde que el mal —antes de nombrarse SIDA (Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida) y de ser aislado el virus del VIH (esto ocurriría hasta 1984)— a principios de los 80 era conocido como GRID o Gay Related Inmune Deficiency (Inmunodeficiencia relacionada con la homosexualidad). Sólo el avance de su padecimiento interrumpió sus encuentros fortuitos y efímeros con los negros. Aparte de los que fueron su pareja, a quienes daba dinero y mantenía en un departamento, Robert Mapplethorpe solía cazar otros negros, usarlos en su estudio, fotografiarlos y desecharlos; es decir, a través de la cocaína y los dólares, conjuraba vínculos racistas, de poder y sometimiento con negros humildes o desempleados y con un nivel cultural mucho menor que el suyo, lo cual era signado con el epíteto nigger (palabra peyorativa), dicha y repetida como acicate en medio del fragor sexual.  
 
Jack Walls y Robert Mapplethorpe
    Robert Mapplethorpe casi siempre se comportó como un golfillo oportunista que supo utilizar a su favor a mucha gente, no pocos de la jet society neoyorquina y de Europa, lo cual incidía en su aprendizaje, desarrollo y éxito fotográfico. Sus principales mentores fueron: Sandy Daley, cineasta y fotógrafa que también vivía en el Hotel Chelsea, a quien conociera a mediados de 1969 y con cuya Polaroid comenzó a tomar una serie de rudimentarias fotos; amén de que fue ella quien tuteló su injerencia en el Max’s, el bar donde confluía el círculo de Andy Warhol, quien era su arquetipo. John MacKendry, conservador de grabado y foto del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, quien le fue presentado “el 3 de julio de 1971” por David Croland, un modelo blanco que entonces era amante de Mapplethorpe; a través de MacKendry conoció de cerca el acervo del museo y fue éste quien en la Navidad de ese año le regaló una Polaroid (la segunda cámara que tuvo, pues siendo un adolescente de Floral Park, en la Navidad de 1960, su rígido padre católico, quien tenía cuarto oscuro y hacía sus propios revelados, le regaló una cámara Brownie). Y el curador y coleccionista Sam Wagstaff, el más trascendente para Robert Mapplethorpe, a quien conoció en el verano de 1972, pues además de su amante, fue su mecenas de toda la vida: le daba dinero (con lo cual vivía y se drogaba), le compró dos departamentos, le montó un cuarto oscuro y, entre otras cosas, lo nombró su principal y más acaudalado heredero cuando el SIDA lo borró del mapa el 14 de enero de 1987, fortuna que luego fue integrada a la Fundación Mapplethorpe que el fotógrafo ideó, principalmente, para perpetuar su nombre y la especulación de su obra. 
"Apartamento de la calle Veintitrés Oeste que Wagstaff regaló a Mapplethorpe"
     
Sam Wagstaff y Robert Mapplethorpe "en el cenit de su romance"
(Foto tomada en 1974 por Francesco Scavullo)
       Un rasgo relevante es el hecho de que Robert Mapplethorpe nunca reveló sus fotos. Entre 1979 y 1989, el lapso de su creciente fama y bonanza, Tom Baril fue clave en el cuarto oscuro y, por ende, autor de la espléndida calidad de las impresiones en blanco y negro que definieron el estilo del fotógrafo. En 1984, cuando Mapplethorpe quiso experimentar con revelados a base de platino y dado que el laboratorio que utilizaba Tom Baril no poseía el equipo necesario, acudió a Martin Axon, quien elaboró las impresiones que serían exhibidas en mayo de 1985 en la Galería Miller, lo cual estimuló la preparación de 50 fotos “realizadas mediante 14 procesos de impresión distintos, entre ellos serigrafías, litografía y rotograbado”, expuestas, en septiembre de 1984, en la Galería Barbara Gladstone. La colaboración de Martin Axon vuelve a figurar en 1986 cuando Mapplethorpe busca experimentar con la técnica de platino sobre lienzo en grandes formatos. 

 
Foto de Robert Mapplethorpe incluida en su Black Blook
       
Foto de Robert Mapplethorpe
Modelo: Philip Prioleau, quien también murió de SIDA
     
Foto de Robert Mapplethorpe, Black Book
     Muchas veces “el arte va más allá de la estrechez de miras del artista”. Y en el caso de Robert Mapplethorpe, la depurada e impecable estética de sus fotos no sería la misma sin sus colaboradores. Incluso, al final de sus días, diezmado por la enfermedad, son sus colaboradores los que realizan las tomas. Su hermano menor Edward (Ed Maxey) y Brian English “fotografiaban la mayor parte de las naturalezas muertas. Durante años, había sido Dimitri Levas el responsable de seleccionar los jarrones y las flores, así como de organizar la disposición floral. El estilo de Mapplethorpe se había convertido hasta tal punto en un formulismo que al artista le bastaba con dar su aprobación a una prueba mediante Polaroid para delegar el proceso fotográfico en otra persona. ‘Al cabo de algún tiempo, se volvió todo tan esquematizado que era casi como trabajar en una fábrica’...”




Patricia Morrisroe, Robert Mapplethorpe. Traducción del inglés al español de Gian Castelli Gair. Iconografía en blanco y negro. Circe. Barcelona, 1996. 458 pp.




miércoles, 12 de abril de 2017

Así en la Tierra como en el Cielo



  El gabinete de la doctora Polidori
(Sombras suele vestir de bulto bello)
                       
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención manual,
collage, terciopelo, tijeras, hierro, madera y vidrio.
Díptico (127.8 x 61.5 cm)
Fragmentum es el título de la serie de fotos construidas de Ambra Polidori (México, 1954) que se vieron, en 1994, en la Galería Nina Menocal de la Ciudad de México. En tales fotos en blanco y negro, a veces coloreadas a mano en algún punto, descuellan los encuadres de fragmentos de cuerpos desnudos y de esculturas grecorromanas con detalles derruidos, y, particularmente, el diálogo visual implícito en su colocación alterna, fragmentaria e intercalada en una misma imagen. Cada una tiene dos fechas: en un ángulo: “IV a. C.”, y en el contrapuesto: “1993” o “1994”; dos márgenes temporales que inciden en las posibles interpretaciones. Así, tales fotos parecen decir que en la eterna y simultánea fragmentación y yuxtaposición del instante hay un continuo, un eterno poema de formas corporales y texturas, siempre inextricable, en el que comulgan la carne y la piedra, Eros y Thánatos, el tiempo terrestre y el tiempo cósmico, el tiempo finito y el tiempo infinito, lo esculpido por la naturaleza y la escultura hecha por el hombre seducido por la desnudez natural y su representación naturalista y clásica (polvo serán, mas polvo no siempre enamorado, se colige parafraseando en palimpsesto a Góngora). 
Fragmentum, 1993
(Políptico, técnica mixta)
Una antología de la serie Fragmentum fue de los 326 trabajos que participaron, en 1993, en la VI Bienal de Fotografía convocada por el INBA y el CONACULTA, certamen en el que Ambra Polidori ganó una de las siete menciones honoríficas (las otras las obtuvieron Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez, Gustavo Prado y Vida Yovanovich).
Algunas fotos de Fragmentum aparecieron en el suplemento sábado 888 (octubre 8 de 1994), número en el que también figuró una entrevista que Gonzalo Vélez le hizo a Ambra Polidori, precisamente sobre tal serie y su exposición en la Galería Nina Menocal, más el artículo que sobre la misma muestra escribió el mismo crítico y narrador. 
Fragmentum, además, es el nombre de un libro de artista, editado en 1994, “con un ensayo en español e inglés de Giuliana Scimé y una fotografía en blanco y negro coloreada a mano, impresa, numerada y firmada por A. Polidori en estuche hecho a mano. Edición limitada de 40 ejemplares sobre papel Hahnemühle impresa por Sintesi en Maingraf, Milán, Italia”. Es decir, es un libro-objeto, inaccesible para los simples mortales de a pie y con agujeros en los bolsillos. 
Ambra Polidori
Algo más o menos semejante ocurrió con Así en la Tierra como en el Cielo, serie exhibida en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, durante diciembre de 1994 y enero de 1995. Cada una de las XIII piezas homónimas que la integran es una obra única (varias son dípticos y polípticos), sólo adquiribles por coleccionistas, marchantes, galerías y museos. En este sentido, tal si se tratara de una serie de postales parecidas a las que publicaba el Consejo Mexicano de Fotografía o Casa de las Imágenes, el simple mortal, si quiere y aunque no haya peregrinado hasta el Museo Universitario del Chopo, puede consolarse con la contemplación del homónimo libro-catálogo (mil ejemplares), el cual incluye la reproducción, a escala y a color, de las XIII piezas, más una imagen, también homónima, incluida a manera de viñeta inicial. La misma Ambra Polidori realizó el diseño gráfico; y ella y Lourdes Almeida hicieron la fotografía de las obras.
      La elaboración de las piezas que se reproducen a color en el libro-catálogo Así en la Tierra como en el Cielo (23 x 25.9 cm) se ubica entre 1980 y 1994. Es decir, algunas señalan un solo año: la I es de 1993, por ejemplo; pero otras enuncian dos; la IV lo indica así: 1984-1990. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro y color con intervención manual,
objetos varios, madera y vidrio.
Díptico (112 x 144.2 cm)
Su particularidad de únicas estriba en que las piezas originales son obras construidas, con técnica mixta y gran formato. En este sentido, se aprecia la estampa de una fotolitografía en cuya factura la artista usó hierro, madera y vidrio. Así, en las imágenes de los fotomontajes y ensamblajes (dípticos, trípticos, polípticos) suele observarse una o más fotografías en blanco y negro, la mayor de las veces intervenidas con color manual; pero además su composición original abarca otros objetos y materiales, como tela, hierro, collage, madera, vidrio, terciopelo, plomo, óleo y hoja de oro, y otros componentes. 
Es decir, el volumen, las dimensiones, las mixturas, las texturas y los minúsculos matices y detalles, no pueden apreciarse ni disfrutarse debidamente en las planas y diminutas reproducciones del presente libro-catálogo, en cuya portada, con fondo negro y sobre las letras amarillas del nombre de la artista, se aprecian dos pies desnudos (de hombre o de escultura, uno sobre otro y con tonos y pátina en sepia), que parafrasean el arquetipo de los pies desnudos de Jesús en la cruz.
Así en la Tierra como en el Cielo (1994)
Portada del libro-catálogo editado por el Museo Universitario del Chopo
       Tal vez algún lector del extinto y revulsivo sábado (que dirigía y editaba Huberto Batis en el periódico unomásuno) recuerde que el número 848 (enero 1 de 1994) fue ilustrado con imágenes de Ambra Polidori, cuyos pies de foto rezan: Performance Nuditas Virtualis. La fotografía que aparece en la página uno fue integrada a la pieza III de Así en la Tierra como en el Cielo: un hombre y una mujer desnudos, él negro, ella blanca, en inequívoca postura y reminiscencia edénica. Es decir, en su marmórea perfección naturalista y clásica, de tentadores cuerpos de pecado y alegoría de todas las razas y mestizajes habidos y por haber, configuran, otra vez, a Adán y a Eva al pie del ancestral y mítico Árbol del Conocimiento (que está y no está, pues los rodea un fondo negro enmarcado en madera). Son el arquetipo de la inescrutable y eterna dualidad biológica de la estirpe humana ante el erótico goce del fruto prohibido, ineludible, por los siglos de los siglos, para que así se cumpla la regeneración de los ciclos de su fatalidad y gracia terrenal. Lo cual evoca, por libre asociación, un proverbio o adagio de Juan José Arreola (1918-2001) que se lee en Bestiario (UNAM, 1959): “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.”
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Fotografía. Hierro, madera y Vidrio.
(89 x 121.5 cm)
Esto no es fortuito. Así en la Tierra como en el Cielo es una desacralización más (lúdica, reflexiva, poética) de ciertos consabidos iconos religiosos de la cristiandad, específicamente de los que adora, publicita y comercializa el dogma católico (con sus tradiciones, ritos, cantos y rezos). En este sentido, la serie resulta un minúsculo y contrapunto en sordina, casi monocorde y atonal, ante el gigantesco devenir que traza la perpetua fragmentación y yuxtaposición del catolicismo y su constante e ineludible disolución histórica y cósmica.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, terciopelo, hierro, madera y vidrio.
(133 x 66 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1987-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
(74 x 141 cm)
       Ciertas obras de arte (no sólo religiosas), implican o provocan un acto contemplativo, de recogimiento, de comunión con uno mismo y con el convulso e insondable todo. Esto puede ser, simple y llanamente, un acto de fe o un estadio catártico, de sinestesia, que puede negar o bloquear o impedir la divagación de la conciencia por los linderos del raciocinio. El que contempla, remite lo que ve al inconsciente, quizá divague con cierta libre asociación (cognitiva o no); o tal vez, con celeridad, no se pregunte ni trate de indagar qué es lo que lo seduce o hechiza ante determinada obra, cuyo simbolismo y cualidades intrínsecas puede no comprender ni dilucidar del todo. Esto suele ocurrir frente a la pintura abstracta e incluso ante el críptico barroco religioso. Y puede suceder ante las piezas de Así en la Tierra como en el Cielo, y no sólo porque algunos de sus detalles son abstractos y surrealistas, sino también porque sus cifras y símbolos implican diversas analogías y todo un abanico de significados, lo cual, en mayor medida, codifica y descodifica el inconsciente, la imaginación y el pensamiento de cada quien.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, plumas, hierro, madera y vidrio.
(118 x 128.5 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, hierro, madera y vidrio.
(124 x 130.6 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Fotografías en blanco y negro con intervención de color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (111.5 x 131.8 cm)
       La dualidad erótica es una constante en estas obras de Ambra Polidori: niño/niña, hombre/mujer, vida/muerte/ sueño/vigilia, cuya apoteosis la constituye una paráfrasis de la cruz y el crucificado. La pieza XI es, precisamente, una cruz trazada por un políptico espaciado, es decir, por seis fotografías que la conforman, cada una de las cuales argumenta el yuxtapuesto y deconstruido fragmento de un cuerpo en la cruz; por ejemplo, en la foto de los pies la postura es semejante al modo como por antonomasia se representan los pies clavados de Jesús. Pero los detalles que aluden la dualidad implican un cuerpo andrógino (o llanamente: la fragmentación de ambos géneros que comulgan en un solo cuerpo: el de la representación de Cristo): en la foto superior se ve el rostro de un hombre con barba y los ojos cerrados, cuya cabeza caída parafrasea a la de Jesús ya muerto o martirizado en la cruz; y debajo de ésta se observa la imagen de unos pechos femeninos y bajo ésta la foto del sexo cubierto de un hombre velludo.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
Políptico (220 x 220 cm)
     Una pintura, un filme, una escultura, una foto o un poema visual, puede ser, a priori, un sueño pintado, filmado, esculpido, fotografiado o escrito, ya sea que el artista parta o no de la evocación de un sueño, o porque realice la representación imaginaria o simbólica de uno e incluso del flujo onírico. Sin duda, ab origine y con la voz de Góngora: “El sueño, (autor de representaciones),/ En su teatro, sobre el viento armado,/ Sombras suele vestir de bulto bello.” 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, tela, hierro, madera y vidrio.
(106.5 x 100.3)
En este sentido, en Así en la Tierra como en el Cielo, al unísono de la dualidad cósmica y del consubstancial erotismo, el sueño y la pesadilla son elementos esenciales de la construcción figurativa. Tanto las imágenes con los modelos con los ojos cerrados, cubiertos o en posturas durmientes o mortuorias, e incluso los que los tienen abiertos, evocan o remiten a diferentes tipos de sueño, cuya lectura implica detenerse a escudriñar e hilar minucia tras minucia onírica. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Ensamblaje. Fotografía en blanco y negro
plomo, hierro, madera y vidrio.
(129 x 87 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1990-1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (138 x 131 cm)
Quizá no es aventurado decir que cada imagen que se observa en el presente libro-catálogo es un sueño construido.


Ambra Polidori, Así en la Tierra como en el Cielo. Iconografía a color. Ensayos de Néstor A. Braunstein y Osvaldo Sánchez. Aforismos de Eligio Calderón. Edición bilingüe. Traducción del español al inglés de Sara Silver. Museo Universitario del Chopo. México, 1994. 48 pp.



martes, 13 de septiembre de 2016

Dos veces única (1 de 2)

  Y Prieta Mula por siempre

I de VII
En la copiosa y polifacética obra de Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1939), pese al sucesivo reconocimiento de que es objeto por tirios y troyanos, abundan los lapsus y los yerros, y ejemplo de ello es el sonado y polémico caso del poema apócrifo atribuido a Jorge Luis Borges en “Un agnóstico que habla de Dios” —su texto incluido por Miguel Capistrán en la “Nueva edición” de la antología Borges y México (Lumen, 2012)—, los que se leen en el texto y en la iconografía de Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), en sus esbozos biográficos recogidos en La siete cabritas (Era, 2000) y en sus novelas Tinísima (Era, 1993) y Leonora (Seix Barral, 2011). En sentido, Dos veces única (Seix Barral, 2015), novela sobre la vida de Lupe Marín (1895-1983), no es la excepción.
En la foto: Diego Rivera y Lupe Marín con
su primera hija en la casa de Mixcalco 12
(México, c. 1925)

(Seix Barral, 1ª ed. mexicana, septiembre de 2015)
  En Dos veces única, Elena Poniatowska no optó por una novela exhaustiva, analítica y biográfica en sentido estricto; es decir, por una obra donde con hilo sutil y de manera inextricable se entretejiera la hipótesis, la conjetura, la anécdota y la imaginación literaria con los datos fehacientes e históricos, cuyo basamento y argamasa implica la consabida investigación preliminar y la ineludible consulta documental, bibliográfica y hemerográfica. Desde luego que la narradora hizo sus parciales indagaciones, lo cual refleja en su prefacio, en la postrera lista de entrevistados, en la bibliografía y en las citas y transcripciones insertadas en el cuerpo de la obra. No obstante, su opción narrativa —fragmentaria, esquemática, desparpajada, dicharachera, lúdica y arbitraria— presupone toda la libertad que se permitió para construir la personalidad o el perfil de sus protagonistas, para hacerlos hablar, dialogar y actuar, y para manipular a su antojo y como le venga en gana el tiempo y la cronología, las consabidas leyendas que pululan sobre los personajes y los consabidos episodios de la historia de la cultura y de la política del siglo XX mexicano, más los datos documentales y bibliográficos.

Elena Poniatowska coronada Reina de la Intelectualidá
por Eugenia León y Jesusa Rodríguez
  Ilustrada con viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero, Dos veces única está dividida en 50 capítulos numerados y con rótulos. Parte del escenario del México de los años 20 en que Lupe Marín surge como modelo y esposa por la iglesia de Diego Rivera (1886-1957) y luego musa y esposa por lo civil de Jorge Cuesta (1903-1942), sin dejar de aludir el núcleo familiar del que provenía y el pueblo del estado de Jalisco donde nació (“Zapotlán el Grande el 16 de octubre de 1895”), hasta su fallecimiento en la Ciudad de México casi a los 88 años (“La mañana del 15 de septiembre de 1983”). Debe su título no sólo al obvio hecho de que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), sino también al relevante rasgo de que, según lo narrado, estuviera donde estuviera e hiciera lo que hiciera Lupe Marín se sentía “única”, y a que escribió dos “únicas” novelas con transposiciones autobiográficas y mucha mala leche (“no escribió con sangre sino con caca”, dijo alguna vez Octavio Paz de Salvador Novo); una de ellas titulada con tal apelativo: La Única (Editorial Jalisco, 1938), y la otra: Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941), cuyo rótulo, curiosamente, prefigura el día que habría de morir 32 años después.  

   
Portada de La Única, libro escrito por Guadalupe Marín Preciado (1938),
Dibujo al carbón de Diego Rivera. La cabeza de la izquierda corresponde
a la autora y la de la derecha a su hermana Isabel 
 [más bien es al revés].
En la cabeza seccionada de Jorge Cuesta se aprecia claramente el párpado
izquierdo más abajo que el derecho. Se aprecia también que el trazo
que corresponde al ombligo del cuerpo bicéfalo está formado por las letras
C y J, iniciales de Jorge Cuesta.

Pie de foto que se lee en la 
“Iconografía” del volumen
Jorge Cuesta. Obra reunida III (FCE, 2007), editado por
Jesús R. Martínez Malo, Víctor Peláez Cuesta y Francisco Segovia.
     
Página interior de La Única (Editorial Jalisco, 1938)
Dibujo de Diego Rivera
      Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “Lupe Rivera Marín leyó la versión íntegra de Dos veces única como también lo hizo Juan Coronel.” Lo cual no significa, se infiere, que aprobaran o estuvieran de acuerdo con todo lo narrado por ella ni con la ligereza y el desparpajo con que lo hace ni con los sesgos, matices y omisiones que aplica. Esto puede suponerse porque el trazo de la Lupe Marín de la novela es muy negativo (y no sólo en lo que concierne al hecho de que fue una pésima madre) y muy simplista en numerosos casos y porque algunos de los fallos en que incurre la autora se los pudieron haber enmendado. Más bien, se colige, significa que respetan su perspectiva y su libertad para narrar y cuestionar no sólo a las personas y al poder político y gubernamental, pues por ejemplo, en el “Capítulo 36/Adiós al maestro”, la auscultación crítica de Elena Poniatowska también bosqueja los arribistas y pecuniarios beneficios que implicó la militancia de Guadalupe Rivera Marín en el hegemónico, antidemocrático, corrompido, ominoso y demagógico PRI:
   
Lupe Marín y la dos hijas que tuvo con Diego Rivera:
Ruth (Chapo) y Guadalupe (Pico)
       
Diego con sus hijas Pico y Chapo
       “También Lupe Rivera se aficiona a los elogios. En la Cámara, en el Senado, la costumbre es rendirse ante el poder. Premios como el de Economía justifican todos los maltratos del pasado. Al darle México su lugar, Lupe entra al mundo de los desayunos políticos en Sanborns, las reuniones con diputados, las prebendas, las cenas y los cocteles en los que la reconocen y festejan la más nimia de sus palabras. Imposible permanecer ajena a las reverencias o los halagos. De niña, su madre la humilló tanto que ahora los premios la compensan. Ya no son suficientes los vestidos que le cose su madre, ahora en su clóset se acumulan los trajes para cada ocasión. Si el traje es azul, los zapatos son azules, la bolsa azul, las joyas de lapislázuli, la mascada en torno al cuello hace juego con el resto del atuendo. La uniformidad es la regla en la Cámara; todos dicen al unísono y las prebendas se acumulan en bonos, prestaciones; hay un Cadillac en el futuro de cada uno, la casa en las Lomas, la de los fines de semana en Cuernavaca o Tepoztlán, el club de golf, el de Industriales, la mesa reservada en el Ambassadeurs. La Cámara es una madre más amorosa de lo que fue jamás Lupe Marín, el gabinete le es tan familiar como su propia casa. ‘Lupita, dichosos los ojos’. Los presidentes de la República la abrazan, Adolfo López Mateos y Gustavo Días Ordaz la invitan a Los Pinos; ahora la valora su antiguo pretendiente, Luis Echeverría, así como los jefazos del Ejército cuajados de medallas y condecoraciones. El general [Alfonso] Corona [del Rosal] le pide consejos.
  “El embajador de Italia echa la casa por la ventana para recibirla: ‘Tu sei la Regina!’. Cuando el presidente le ofrece ser senadora —seis años en la cúspide del poder—, la que antes fue Pico o Piquitos siente que ha llegado lejos por mérito propio. Vale por sí misma, no por ser hija de Diego Rivera. Embajadora en la FAO, logra que se instaure en Roma la Oficina de la Mujer. ¿Qué diría Diego si la viera en su curul?”
Diego Rivera con sus hijas Guadalupe y Ruth
y una mujer no identificada por mí

II de VII
Guadalupe Rivera Marín y Juan Rafael Coronel Rivera figuran como coordinadores del volumen Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), con cuyo auxilio —junto con otros libros, iconografías, visitas in situ y páginas de la web— pueden despejarse algunos de los yerros y falsedades en que Elena Poniatowska incurre en Dos veces única. En el “Capítulo 2/La Prieta Mula” —que es el mote con que en la obra Diego cariñosamente llama a Lupe— la voz narrativa (especie de dicharachera alter ego de la autora) cuenta que Rivera pinta el mural La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso porque se lo “aconseja Roberto Montenegro”, lo cual es falso, pese a que sea cierto en la verdad novelística. Según la narradora, “A Lupe, criolla de Jalisco, [Diego] la sitúa detrás de una mujer desnuda con un rostro faunesco. La cubre con un rebozo rojo.” Y nada más. No narra otra cosa sobre la notoria y relevante presencia de Lupe Marín en ese mural. Vale recordar, entonces, que en su ensayo sobre La Creación que se lee en el volumen Diego Rivera. La obra mural completa (Taschen, 2005) —pesado librote no exento de yerros y contradicciones (ídem el citado Encuentros)— Juan Rafael Coronel Rivera apunta: “Una de sus modelos para este mural fue Lupe Marín (María Guadalupe Marín Preciado), a quien conoció entre diciembre de 1921 y febrero de 1922. Ella posó para tres figuras y para todas las manos que se representan en la obra; aquellas fueron La Fuerza, El Canto y La Mujer, y Lupe posó en ese orden. Para la última figura del listado, ella es una desnuda mujer que por aquel entonces inició una relación sentimental con el pintor.” 
     
Retrato de Lupe Marín (1924),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1938),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano
       Es decir, las manotas que se ven en La Creación son las manotas que a Lupe Marín la hacían “única” —y que Diego Rivera inmortalizó en dos célebres retratos al óleo (uno data de 1924 y otro de 1938) y que Juan Soriano también inmortalizó en su Retrato de Lupe Marín (1945) y en varios cuadros de la serie de Lupes abstracto-figurativas que hizo entre 1961 y 1963— y esa primigenia mujer desnuda de supuesto “rostro faunesco” también es el rostro de Lupe Marín, como primordialmente y sin ninguna duda lo es en la imagen de La Fuerza —que Raquel Tibol, en su ensayo sobre La Creación que se lee en Diego Rivera, luces y Sombras (Lumen, 2007), describe así: “ojos claros, mirando a lo lejos, las manos una encima de otra, sobre el borde del escudo y tendiendo ancho puñal de combate está La Fortaleza, su escudo es rojo carmín, bordado de bermellón, en el centro un sol de oro”. No obstante, si bien se ve, el rostro de La Danza —que baila con los brazos en alto al son del Canto y de La Música, observada por la sedente y bobalicona “mujer desnuda con un rostro faunesco”—, pese a que no posee el color verde de los ojos de Lupe, tiene un dejo ella. 

 
El rostro de Lupe Marín es el rostro de La Fortaleza,
detalle de La Creación (1922-1923),
mural a la encáustica de Diego Rivera
en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
     
Detalle de La Creación donde se aprecia a la alegoría de
La Fortaleza con el rostro de Lupe Marín
     
Detalle de La Creación donde Lupe Marín posó para
las alegorías de El Canto y La Mujer
   
La Creación (1922-1923), mural a la encáustica de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
Centro Histórico de la Ciudad de México
     Vale añadir que tal especie de “ceguera” también se observa en otras minucias de Dos veces única; por ejemplo, en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, se lee: “Mientras Lupe disfruta sus últimos días en París, Diego y Frida llegan a Detroit el 20 de abril de 1932. Edsel Ford, hijo de Henry Ford, ofrece veinte mil dólares por unos murales en el patio interior del Instituto de Arte. A los costados del panel central Rivera pinta dos mujeres gigantescas: una rubia y otra morena que llevan en sus brazos frutas y verduras del mercado de Michigan.” Pero lo cierto es que —ambas desnudas y sedentes— la rubia sólo sostiene entre sus brazos espigas de trigo y la morena sólo manzanas.
La rubia con espigas de trigo.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
 
La morena con manzanas.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera
     
Detalles de La industria de Detroit  (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
Instituto de Artes de Detroit, muro este.
        Y en el “Capítulo 32/El primer nieto”, donde se cuenta que “el 2 de junio de 1947” nace el primer hijo de Lupe Rivera Marín, registrado con el nombre de “Juan Pablo Gómez Rivera”, apunta la voz narrativa: 
    “Diego, indiferente a todo lo ajeno a su pintura, levanta al niño en brazos. Pronto se fastidia. Solo le gustan los niños que pinta. 
“—Si este es hijo de un Gómez Morín espero que el próximo no sea de Francisco Franco —arremete contra su hija.” 
Diego Rivera retratando a su hija Guadalupe Rivera Marín y a su nieto Juan Pablo Gómez Rivera en
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central  (1947),
fresco en el desparecido Hotel del Prado
  Pero lo que olvida o ignora la “omnisciente” novelista es que ese mismo año de 1947, en el Hotel del Prado, Diego pintó a Lupe Marín y a las dos hijas que tuvo con ella: Lupe y Ruth (Pico y Chapo), en el extremo del lado derecho de su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, y que su hija Lupe posó para él cargando a su nieto, el bebé Juan Pablo, ataviado con un largo ropón de niña; y que el inmortal retrato de éste en el mural le salió con una enorme cabezota y retocados rasgos aniñados y amujerados. 

   
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde se aprecia
el rostro de Lupe Marín, el rostro de Ruth Rivera Marín y el rostro de Guadalupe Rivera Marín
cargando a su hijo el bebé Juan Pablo Gómez Rivera.
       Y luego, sobre tal mural, en el “Capítulo 35/El último autorretrato”, después de que el pintor, según la narradora, regresa de la URSS (donde se trató el cáncer en la próstata), dizque “a los setenta y un años” —que en rigor debió cumplir el 8 de diciembre de 1957, pero murió el 24 de noviembre de ese año—, quesque “Lo primero que hace Diego al regresar de la Unión Soviética es eliminar la frase del Nigromante en su mural del Hotel del Prado: ‘Dios no existe’. En su lugar escribe ‘Constitución de 1917’.” El cambio 
—precisa Raquel Tibol en su citado libro— en realidad ocurrió “el 15 de abril de 1956” después de permanecer “oculto durante ocho años”; y lo más relevante y trascendente del cambio: la frase que Diego escribió para sustituir el “Dios no existe” no fue “Constitución de 1917” (lo cual sería incongruente y absurdo), sino “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”, tal y como se puede ver y leer en el Museo Mural Diego Rivera; histórico acto registrado por periodistas y fotorreporteros que estuvieron presentes, entre ellos Héctor García, de quien en la página 261 de Pata de perro. Biografía de Héctor García (CONACULTA, 2007), volumen de Norma Inés Rivera, se aprecia una foto, con su correspondiente pie, que lo testimonia; y en la página 495 del citado librote Diego Rivera. La obra mural completa se ve otra imagen del mismo fotógrafo y en la página 494 una foto a color del detalle del mural donde, bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872), se observa al maduro pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879), quien firmaba sus artículos periodísticos con el pseudónimo de El Nigromante, sosteniendo el pergamino donde se lee: “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”; leyenda que remite al hecho histórico de que siendo un joven estudiante de la Academia Literaria de San Juan de Letrán pronunció un discurso que causó revuelo (sobre todo entre católicos y conservadores) al declarar: “No hay Dios; los seres humanos se sostienen por sí mismos.” 
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde El Nigromante
sostiene el pergamino que reza: 
“Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”,
sitio donde originalmente Diego Rivera escribió la revulsiva frase para

los católicos y la intolerante derecha:“Dios no existe”.
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde
se aprecia al pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879)
bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872)
      Pero el caso es que en la novela, luego del regreso de Moscú en 1956, dizque “a los setenta y un años”, y de haber dizque cambiado la mentada frase del Nigromante por “Constitución de 1917”, “Lola Olmedo lo invita a Acapulco”, pues “Alega que vivir al nivel del mar le hará bien”; y dizque “Allá pinta, en 1954, su último autorretrato: un Diego enflaquecido que sostiene con una mano la paleta y con la otra su corazón, la tristeza dibujada en su rostro.” ¡En 1954! O sea, que Diego Rivera, acompañado de la galerista Emma Hurtado, su última y tercera esposa desde el 29 de julio de 1955, no sólo en 1956 regresó de Moscú a la Ciudad de México y luego, convaleciente, viajó a Acapulco, sino que viajó a dos años antes, a 1954, para pintar “su último autorretrato”. ¡Recontra viaje al pasado! Sin duda a través de la máquina del tiempo. ¡Ciencia ficción pura!

Diego Rivera y Emma Hurtado en el hospital de Moscú
Invierno de 1955-1956

III de VII 
Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “tanto Dos veces única como Leonora o Tinísima pueden ser el punto de arranque para que un verdadero biógrafo rescate la vida y obra de personajes fundamentales en la historia y en la literatura de México.” Quizá. Pero lo cierto es que en Dos veces única abundan las nimiedades parecidas a las expuestas y numerosas aseveraciones erradas y pasajes controvertidos que por igual implican e incitan el desacuerdo, la consulta y la polémica. Por ejemplo, pese a que los estridentistas (1921-1927) nunca conformaron una brigada vasconcelista ni se integraron a las misiones culturales de José Vasconcelos, secretario de Educación Pública entre el 1º de octubre de 1921 y el 27 de julio de 1924, en el “Capítulo 6/La italiana”, se lee: “En las misiones culturales Luis Quintanilla, el grabador Leopoldo Méndez y el autor de El café de nadie [Ediciones de Horizonte, 1926], Arqueles Vela, Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y Fermín Revueltas se convirtieron en educadores y ordenan la vida de los demás antes que la suya. Primero son los niños sin escuela y luego los campesinos de calzón de manta los que observan al bellísimo Leopoldo trazar las letras del alfabeto sobre un pizarrón o sobre la arena de la playa o sobre un muro en la calle o sobre un grano de arroz. Para complacerlos, Méndez dibuja a cada uno de sus espectadores y arranca las hojas de su cuaderno: ‘Toma, toma, toma tú, toma, ándale’ y les regala el único retrato que tendrán en la vida. Al despedirse insiste en repetir: ‘Ustedes son la semilla de nuestro continente’.”
Los estridentistas en Xalapa (c. 1926):
Ramón Alva de la Canal, Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce,
Arqueles Vela y Leopoldo Méndez.
          Otro ejemplo de añadido de su cosecha se lee en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, cuando en el supuesto abril de 1932, ya separada de Jorge Cuesta y recuperada de un trastorno corporal y psicológico, Lupe Marín está en París, porque Rivera le paga el viaje, y se hospeda en el “Hotel de Suez en el Boulevard Saint Michel, donde solía hospedarse Diego” —dice el Ilya Ehrenburg de la novela—; pero el que se hospedó allí, entre mediados de junio y mediados de agosto de 1928, fue el Jorge Cuesta de la vida real. Guiada por el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón —quien no deja de galantearla y en tratar de ligar un acostón con ella—, Lupe Marín le pide que la lleve a “conocer a Marika, la hija de Diego, para ver si de veras se parece tanto a él como cuentan”. (La muy morbosa también quiso ver el sitio en la Catedral de Notre Dame donde el 11 de febrero de 1931 se suicidó Antonieta Rivas Mercado con la pistola de José Vasconcelos). 

     
Antonieta Rivas Mercado
(1900-1931)
Foto: Tina Modotti
      Según dice la voz narrativa: “En la casa casi vacía la joven Marika, de dieciocho años y mirada triste, saluda con gracia. Es alta, de cabello oscuro”. Tras examinarla, Lupe confirma: “No hay duda, te pareces a Diego más que nadie que haya visto jamás.” Pero en la vida real —y es de sobra consabido—, Marika, la hija que Diego Rivera tuvo con la pintora rusa Marevna Vorobieva-Stebelska (1892-1984), nació el 13 de noviembre de 1919, en París, “en un hospital de beneficencia pública” (murió en Londres el 14 de enero de 2010). Esto lo argumentan varios historiadores (que varían la castellanización del apellido de Marevna), entre ellos Olivier Debroise en la página 101 de Diego de Montparnasse (FCE, 1979). No obstante, desde junio de 1911 la esposa de Diego Rivera era la pintora rusa Angelina Beloff (1879-1969), quien lo recuerda en sus póstumas Memorias (UNAM, 1986) y a quien conoció en Brujas, Bélgica, en el verano de 1909. O sea, Marika Rivera, en la vida real, a mediados de 1932 tenía 12 años y no 18, y su rostro para nada se parecía al rostro de Diego Rivera. Esto puede observarse, por ejemplo, en Casanova (1976), película dirigida por Federico Fellini, donde Marika Rivera hace el papel de Astrodi; y en la página 138 del citado Encuentros con Diego Rivera, donde se reproduce en blanco y negro un retrato a la acuarela, sin fecha, que Marevna Vorobieva le hizo a su joven hija; más una fotografía de su rostro, con atavío y pose de actriz de cine, que Marika Rivera le envió, en 1954, al pintor “con una dedicatoria [manuscrita] en el reverso”: “Marika to mon cheri papa Diego”.

     
Retrato de Marika Rivera, acuarela sin fecha
de Marevna Vorovieba-Stelbelska
       
Marika Rivera en 1954. Foto enviada a Diego Rivera con una
dedicatoria en el reverso
”:
Marika to mon cheri papa Diego
     
Marika Rivera
(1919-2010)
      Y en Diego Rivera. Palabras ilustres 1886-1921 (MCEDRFK/INBA, 2007) se reproduce a color, sin fecha y en dos páginas contiguas (342-343), un retrato colectivo de Marevna Vorobieva-Stebelska de largo título: Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika, Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne, Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
El retrato de Diego Rivera con sombrero, bigotillo y barba que se ve en la reproducción del lienzo evoca los conocidos retratos fotográficos del Diego Rivera de los años de su primera estadía estudiantil en España y de la posterior época cubista en Montparnasse; además, se observa que la niña Marika Rivera no tenía un pelo de parecida con el pintor. 
Diego Rivera
(París, c. 1911)

     
Detalle de Homenaje a los amigos de Montparnasse, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba,
donde se observa a ésta con su hija Marika Rivera y a Diego Rivera con sombrero,
bigote y barba
     
Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika,
Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne,
Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba
         Vale añadir que la idea de que Marika Rivera se parecía muchísimo al pintor, Elena Poniatowska ya la usó en la supuesta voz de Angelina Beloff, precisamente en la carta al muralista fechada el “28 de enero de 1922” que se lee en
Querido Diego, te abraza Quiela (Era, 1978), nostálgica, melancólica y entrañable narración construida a través de doce misivas de la pintora al pintor, fechadas entre el “19 de octubre de 1921” y el “22 de julio de 1922”, ella esperándolo en la pobreza en París y él progresando en México, cuya información, dice la autora en una postrera nota, mucho le debe a La fabulosa vida de Diego Rivera, biografía de Bertram D. Wolfe, cuya primera edición neoyorquina en inglés data de 1963 y en español de 1972, traducida por Mario Bracamonte.
 
Retrato de Angelina Beloff (1909),
óleo sobre tela de Diego Rivera
       
María del Pilar Barrientos de Rivera en 1917
   
La madre y la hermana del pintor Diego Rivera
         El familiar del muralista cuyo rostro era inequívocamente muy parecido al suyo era el de su madre: doña María del Pilar Barrientos de Rivera; pero también su hermana María —autora de Mi hermano Diego (SEP/GEG, 1986), libro biográfico y de memorias concluido en 1960— se parecía mucho a él; y tanto en éste, como en Encuentros con Diego Rivera, se observan varias fotos que lo confirman. Y la Lupe Marín de la novela debía de saberlo, pese a que parece que lo ignora, puesto que, según se lee en el “Capítulo 3/La boda de un comunista”, el “día de la boda” de Diego Rivera y Lupe Marín, celebrada “El 20 de julio de 1922” en la iglesia “de San Miguel Arcángel en la calle de San Jerónimo”, la madre del pintor estuvo allí. Pero ¿por qué el comunista y ateo de Diego Rivera se casó por la Iglesia? (remember la célebre y dogmática frase de Karl Marx: “La religión es el opio del pueblo”). Al parecer, no fue sólo para complacer a los padres y a la familia de la novia. Sobre ello, Juan Rafael Coronel Rivera, en su citado ensayo sobre La Creación, formula una respuesta: “Angelina Beloff aguardaba en París el regreso de su marido, pero las intenciones de Rivera ya eran claras: Angelina era cosa del pasado, y por ello no dudó en proponerle matrimonio a Lupe. Hasta su muerte, Marín decía que era la única mujer de Rivera, ya que sólo con ella se había casado por el rito de la Iglesia católica; más en realidad la situación era otra. Rivera no podía desposarse por lo civil debido a que, legalmente, no se había separado de Beloff. Diego Rivera y Guadalupe Marín contrajeron matrimonio en la Parroquia de San Miguel Arcángel, ubicada en la calle de San Jerónimo número 95, en la ciudad de México, el día 20 de julio de 1922; los bendijo el presbítero Enrique Servín.” 
Diego Rivera y Lupe Marín embarazada
(Iztacalco, Viernes de Dolores de 1924)

IV de VII
Otro ejemplo de lo omitido y arbitrario que se lee en Dos veces única puede ser lo relativo a Ulises (1927-1928), Revista de curiosidad y crítica coeditada por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo (gracias al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado), que sólo hizo 6 números, y que es anterior a la revista Contemporáneos (1928-1931), que llegó al número doble 42-43. Sin precisar las fechas, los Contemporáneos ya lo son antes de serlo y dizque actúan en bloque o en comparsa; es decir, cuando aún son los Ulises y Jorge Cuesta inicia su cortejo de Lupe Marín y dizque asisten en manada a las tertulias que ella, al margen de su marido, celebraba en su legendaria casa de Mixcalco 12. Así, la narradora pone énfasis en el supuesto afrancesamiento de los Contemporáneos y en el supuesto hecho de que son contrarios a la pintura de Diego Rivera y a su ideología nacionalista y comunista. No obstante, omite el hecho de que en el número 5 de la revista Forma, editada en 1927, Xavier Villaurrutia publicó un breve y elogioso artículo ilustrado donde esboza de manera vaga y genérica la formación y trayectoria del pintor: “Historia de Diego Rivera”; y en el número 5 de la revista Ulises, correspondiente a diciembre de 1927, los Ulieses le rindieron un reconocimiento o tributo a Diego Rivera al reproducir, sin datar, dos óleos de caballete (característicos del estilo riverino en boga): el retrato de una niñita indígena y el retrato de un niñito indígena, y dos encuadres de sus murales que ilustran su nacionalismo y mexicanismo popular in progress. En ese momento, además, se ha concretado el galanteo de Jorge Cuesta y la ruptura de Lupe Marín y Diego, quien estaba en la URSS, invitado a los festejos conmemorativos del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, cosa que los editores de Ulises enrevesada e irónicamente comentan sin firma en la sección “El curioso impertinente”: Para Rusia —¿se nos quedará en Alemania?— partió Samuel Ramos, acompañando a Diego Rivera —¡que no se nos quede en Rusia!— Esperemos, para verles de nuevo en México, que Alemania sea, para aquél, demasiado Oriente, y demasiado el Occidente, Rusia, para Diego.”
       
Xavier Villaurutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
     
Jorge Cuesta (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
   
Salvador Novo (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       En este sentido, en el “Capítulo 10/Los Contemporáneos” se lee en el único pasaje donde se menciona a la revista Ulises: “El ingenio de los Contemporáneos, su discurso sobre sí mismos y la revista Ulises hartan al Panzas, que conoce a fondo la vanidad de la bohemia. Alguna vez asistió al Teatro Ulises de Antonieta Rivas Mercado y vio al pintor Manuel Rodríguez Lozano huir despavorido como si fuera el diablo. A él, el sarcasmo de Novo no le dice nada. Los Contemporáneos aficionados a su Prieta Mula le ofrecen un dejà-vu de lo que conoció en el París de principios de siglo cuando lo llamaban le Mexicain.” 

    
Portada del número 1 de la revista Ulises
Mayo de 1927
     
Portada del número 1 de Contemporáneos
Junio de 1928 
     
Antología de la poesía mexicana moderna
firmada por Jorge Cuesta
Mayo de 1928
      Y luego, en el “Capítulo 12/El Monte de Piedad”, sin precisar la fecha de la edición (el número uno de la revista Contemporáneos data de junio de 1928), la narradora apunta en un breve pasaje: “En el primer número, el pintor Gabriel García Maroto critica a Diego Rivera. En respuesta, Diego arremete contra los Contemporáneos y los llama ‘maricas’.” Obviamente el conflicto no fue tan simple y lo que omite es que Gabriel García Maroto (1889-1969), pintor español, quien además diseñó la portada de la revista, era contemporáneo de Diego y no de los Contemporáneos, y que en su ensayo —repleto de generalizaciones, circunloquios y vaguedades—, pese a la crítica, al escarnio y al menosprecio, incluso en las postreras notas “a los grabados”, no deja de ponderar ciertos aspectos del talento artístico y técnico de Rivera. Y más aún: la respuesta a los Contemporáneos no se limitó a una exclamación visceral —Diego los “apodó ‘los anales’ (debido a la ostentación que algunos de ellos hacían de su homosexualidad)”, apunta Reyna Barrera en Salvador Novo, navaja de la inteligencia (Plaza y Valdés, 1999)—, sino que en el Corrido de la Revolución Proletaria, realizado 1928 en el segundo piso de la Secretaría de Educación Pública (donde Salvador Novo y Xavier Villaurrutia tenían sus oficinas), pintó un panel en el que se lee: “el que quiera comer que trabaje”, donde además de colocar cabizbaja y triste a la ricachona y filántropa Antonieta Rivas Mercado recibiendo una escoba de una revolucionaria con carruchera y rifle, ridiculizó a Salvador Novo, a cuatro patas y con orejas de burro, recibiendo una patada en el trasero de un niño revolucionario que parece ser un autorretrato del muralista y por ende también resulta un contraataque a los versos satíricos que Novo le endilgó in crescendo por esa época: “La Diegada”, “Sonetos a Diego”, “Décimas al mismo” y “Quintilla a lo mismo”. 
     
El que quiera comer que trabaje, panel del
Corrido de la Revolución Proletaria (1928),
fresco de Diego Rivera en el segundo piso de la SEP
       En su Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaria de Educación Pública (SEP, 1986), el crítico e historiador Antonio Rodríguez esboza así el panel El que quiera comer que trabaje: “El pintor responde aquí, en forma sarcástica, a los poetas y escritores que se burlaron de la pintura mural y de otras formas del arte afines al pueblo. Diego Rivera parece autorretratarse en el soldado que empuja con el pie al personaje elegante, pero con orejas de burro y en ridícula postura, que algunos consideran un retrato caricaturizado de Salvador Novo [apodado Nalgador Sobo, incluso se recuerda en el “Capítulo 21” de Dos veces única]. De hecho, el artista quiso simbolizar con ello a los representantes de un arte elitista, ajeno a las luchas e inquietudes populares y revolucionarias. La mujer con la escoba, a quien obligan a trabajar, representa a María Antonieta Rivas Mercado, promotora del grupo de teatro de vanguardia ‘Ulises’, y a quien debemos un importante epistolario.” 
El que quiera comer que trabaje (1929)
Foto: Tina Modotti


Elena Poniatowska, Dos veces única. Viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero. Biblioteca Breve/Seix Barral. 1ª ed. México, septiembre de 2015. 416 pp.


Continúa y concluye en Dos veces única (2 de 2)