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lunes, 26 de marzo de 2018

Así en la Tierra como en el Cielo



  El gabinete de la doctora Polidori
(Sombras suele vestir de bulto bello)
                       
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención manual,
collage, terciopelo, tijeras, hierro, madera y vidrio.
Díptico (127.8 x 61.5 cm)
Fragmentum es el título de la serie de fotos construidas de Ambra Polidori (México, 1954) que se vieron, en 1994, en la Galería Nina Menocal de la Ciudad de México. En tales fotos en blanco y negro, a veces coloreadas a mano en algún punto, descuellan los encuadres de fragmentos de cuerpos desnudos y de esculturas grecorromanas con detalles derruidos, y, particularmente, el diálogo visual implícito en su colocación alterna, fragmentaria e intercalada en una misma imagen. Cada una tiene dos fechas: en un ángulo: “IV a. C.”, y en el contrapuesto: “1993” o “1994”; dos márgenes temporales que inciden en las posibles interpretaciones. Así, tales fotos parecen decir que en la eterna y simultánea fragmentación y yuxtaposición del instante hay un continuo, un eterno poema de formas corporales y texturas, siempre inextricable, en el que comulgan la carne y la piedra, Eros y Thánatos, el tiempo terrestre y el tiempo cósmico, el tiempo finito y el tiempo infinito, lo esculpido por la naturaleza y la escultura hecha por el hombre seducido por la desnudez natural y su representación naturalista y clásica (polvo serán, mas polvo no siempre enamorado, se colige parafraseando en palimpsesto a Góngora). 
Fragmentum, 1993
(Políptico, técnica mixta)
Una antología de la serie Fragmentum fue de los 326 trabajos que participaron, en 1993, en la VI Bienal de Fotografía convocada por el INBA y el CONACULTA, certamen en el que Ambra Polidori ganó una de las siete menciones honoríficas (las otras las obtuvieron Laura Anderson, Marco Antonio Cruz, Raúl Ortega, José Raúl Pérez, Gustavo Prado y Vida Yovanovich).
Algunas fotos de Fragmentum aparecieron en el suplemento sábado 888 (octubre 8 de 1994), número en el que también figuró una entrevista que Gonzalo Vélez le hizo a Ambra Polidori, precisamente sobre tal serie y su exposición en la Galería Nina Menocal, más el artículo que sobre la misma muestra escribió el mismo crítico y narrador. 
Fragmentum, además, es el nombre de un libro de artista, editado en 1994, “con un ensayo en español e inglés de Giuliana Scimé y una fotografía en blanco y negro coloreada a mano, impresa, numerada y firmada por A. Polidori en estuche hecho a mano. Edición limitada de 40 ejemplares sobre papel Hahnemühle impresa por Sintesi en Maingraf, Milán, Italia”. Es decir, es un libro-objeto, inaccesible para los simples mortales de a pie y con agujeros en los bolsillos. 
Ambra Polidori
Algo más o menos semejante ocurrió con Así en la Tierra como en el Cielo, serie exhibida en el Museo Universitario del Chopo, en la Ciudad de México, durante diciembre de 1994 y enero de 1995. Cada una de las XIII piezas homónimas que la integran es una obra única (varias son dípticos y polípticos), sólo adquiribles por coleccionistas, marchantes, galerías y museos. En este sentido, tal si se tratara de una serie de postales parecidas a las que publicaba el Consejo Mexicano de Fotografía o Casa de las Imágenes, el simple mortal, si quiere y aunque no haya peregrinado hasta el Museo Universitario del Chopo, puede consolarse con la contemplación del homónimo libro-catálogo (mil ejemplares), el cual incluye la reproducción, a escala y a color, de las XIII piezas, más una imagen, también homónima, incluida a manera de viñeta inicial. La misma Ambra Polidori realizó el diseño gráfico; y ella y Lourdes Almeida hicieron la fotografía de las obras.
      La elaboración de las piezas que se reproducen a color en el libro-catálogo Así en la Tierra como en el Cielo (23 x 25.9 cm) se ubica entre 1980 y 1994. Es decir, algunas señalan un solo año: la I es de 1993, por ejemplo; pero otras enuncian dos; la IV lo indica así: 1984-1990. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro y color con intervención manual,
objetos varios, madera y vidrio.
Díptico (112 x 144.2 cm)
Su particularidad de únicas estriba en que las piezas originales son obras construidas, con técnica mixta y gran formato. En este sentido, se aprecia la estampa de una fotolitografía en cuya factura la artista usó hierro, madera y vidrio. Así, en las imágenes de los fotomontajes y ensamblajes (dípticos, trípticos, polípticos) suele observarse una o más fotografías en blanco y negro, la mayor de las veces intervenidas con color manual; pero además su composición original abarca otros objetos y materiales, como tela, hierro, collage, madera, vidrio, terciopelo, plomo, óleo y hoja de oro, y otros componentes. 
Es decir, el volumen, las dimensiones, las mixturas, las texturas y los minúsculos matices y detalles, no pueden apreciarse ni disfrutarse debidamente en las planas y diminutas reproducciones del presente libro-catálogo, en cuya portada, con fondo negro y sobre las letras amarillas del nombre de la artista, se aprecian dos pies desnudos (de hombre o de escultura, uno sobre otro y con tonos y pátina en sepia), que parafrasean el arquetipo de los pies desnudos de Jesús en la cruz.
Así en la Tierra como en el Cielo (1994)
Portada del libro-catálogo editado por el Museo Universitario del Chopo
       Tal vez algún lector del extinto y revulsivo sábado (que dirigía y editaba Huberto Batis en el periódico unomásuno) recuerde que el número 848 (enero 1 de 1994) fue ilustrado con imágenes de Ambra Polidori, cuyos pies de foto rezan: Performance Nuditas Virtualis. La fotografía que aparece en la página uno fue integrada a la pieza III de Así en la Tierra como en el Cielo: un hombre y una mujer desnudos, él negro, ella blanca, en inequívoca postura y reminiscencia edénica. Es decir, en su marmórea perfección naturalista y clásica, de tentadores cuerpos de pecado y alegoría de todas las razas y mestizajes habidos y por haber, configuran, otra vez, a Adán y a Eva al pie del ancestral y mítico Árbol del Conocimiento (que está y no está, pues los rodea un fondo negro enmarcado en madera). Son el arquetipo de la inescrutable y eterna dualidad biológica de la estirpe humana ante el erótico goce del fruto prohibido, ineludible, por los siglos de los siglos, para que así se cumpla la regeneración de los ciclos de su fatalidad y gracia terrenal. Lo cual evoca, por libre asociación, un proverbio o adagio de Juan José Arreola (1918-2001) que se lee en Bestiario (UNAM, 1959): “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja.”
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Fotografía. Hierro, madera y Vidrio.
(89 x 121.5 cm)
Esto no es fortuito. Así en la Tierra como en el Cielo es una desacralización más (lúdica, reflexiva, poética) de ciertos consabidos iconos religiosos de la cristiandad, específicamente de los que adora, publicita y comercializa el dogma católico (con sus tradiciones, ritos, cantos y rezos). En este sentido, la serie resulta un minúsculo y contrapunto en sordina, casi monocorde y atonal, ante el gigantesco devenir que traza la perpetua fragmentación y yuxtaposición del catolicismo y su constante e ineludible disolución histórica y cósmica.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1993-1994.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, terciopelo, hierro, madera y vidrio.
(133 x 66 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1987-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
(74 x 141 cm)
       Ciertas obras de arte (no sólo religiosas), implican o provocan un acto contemplativo, de recogimiento, de comunión con uno mismo y con el convulso e insondable todo. Esto puede ser, simple y llanamente, un acto de fe o un estadio catártico, de sinestesia, que puede negar o bloquear o impedir la divagación de la conciencia por los linderos del raciocinio. El que contempla, remite lo que ve al inconsciente, quizá divague con cierta libre asociación (cognitiva o no); o tal vez, con celeridad, no se pregunte ni trate de indagar qué es lo que lo seduce o hechiza ante determinada obra, cuyo simbolismo y cualidades intrínsecas puede no comprender ni dilucidar del todo. Esto suele ocurrir frente a la pintura abstracta e incluso ante el críptico barroco religioso. Y puede suceder ante las piezas de Así en la Tierra como en el Cielo, y no sólo porque algunos de sus detalles son abstractos y surrealistas, sino también porque sus cifras y símbolos implican diversas analogías y todo un abanico de significados, lo cual, en mayor medida, codifica y descodifica el inconsciente, la imaginación y el pensamiento de cada quien.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, plumas, hierro, madera y vidrio.
(118 x 128.5 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1990.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, hierro, madera y vidrio.
(124 x 130.6 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1991-1992.
Fotografías en blanco y negro con intervención de color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (111.5 x 131.8 cm)
       La dualidad erótica es una constante en estas obras de Ambra Polidori: niño/niña, hombre/mujer, vida/muerte/ sueño/vigilia, cuya apoteosis la constituye una paráfrasis de la cruz y el crucificado. La pieza XI es, precisamente, una cruz trazada por un políptico espaciado, es decir, por seis fotografías que la conforman, cada una de las cuales argumenta el yuxtapuesto y deconstruido fragmento de un cuerpo en la cruz; por ejemplo, en la foto de los pies la postura es semejante al modo como por antonomasia se representan los pies clavados de Jesús. Pero los detalles que aluden la dualidad implican un cuerpo andrógino (o llanamente: la fragmentación de ambos géneros que comulgan en un solo cuerpo: el de la representación de Cristo): en la foto superior se ve el rostro de un hombre con barba y los ojos cerrados, cuya cabeza caída parafrasea a la de Jesús ya muerto o martirizado en la cruz; y debajo de ésta se observa la imagen de unos pechos femeninos y bajo ésta la foto del sexo cubierto de un hombre velludo.
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Fotografías en blanco y negro, hierro, madera y vidrio.
Políptico (220 x 220 cm)
     Una pintura, un filme, una escultura, una foto o un poema visual, puede ser, a priori, un sueño pintado, filmado, esculpido, fotografiado o escrito, ya sea que el artista parta o no de la evocación de un sueño, o porque realice la representación imaginaria o simbólica de uno e incluso del flujo onírico. Sin duda, ab origine y con la voz de Góngora: “El sueño, (autor de representaciones),/ En su teatro, sobre el viento armado,/ Sombras suele vestir de bulto bello.” 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1984-1993.
Fotomontaje. Fotografías en blanco y negro con intervención
de color manual, tela, hierro, madera y vidrio.
(106.5 x 100.3)
En este sentido, en Así en la Tierra como en el Cielo, al unísono de la dualidad cósmica y del consubstancial erotismo, el sueño y la pesadilla son elementos esenciales de la construcción figurativa. Tanto las imágenes con los modelos con los ojos cerrados, cubiertos o en posturas durmientes o mortuorias, e incluso los que los tienen abiertos, evocan o remiten a diferentes tipos de sueño, cuya lectura implica detenerse a escudriñar e hilar minucia tras minucia onírica. 
Así en la Tierra como en el Cielo, 1994.
Ensamblaje. Fotografía en blanco y negro
plomo, hierro, madera y vidrio.
(129 x 87 cm)
Así en la Tierra como en el Cielo, 1990-1993.
Ensamblaje. Fotografías en blanco y negro con color
manual, tela, hierro, madera y vidrio.
Díptico (138 x 131 cm)
Quizá no es aventurado decir que cada imagen que se observa en el presente libro-catálogo es un sueño construido.


Ambra Polidori, Así en la Tierra como en el Cielo. Iconografía a color. Ensayos de Néstor A. Braunstein y Osvaldo Sánchez. Aforismos de Eligio Calderón. Edición bilingüe. Traducción del español al inglés de Sara Silver. Museo Universitario del Chopo. México, 1994. 48 pp.



El bosque de la serpiente



Nostalgia de la unidad primordial

El polígrafo Andrés de Luna (Tampico, 1955) era el marisabidillo del erotismo que en el extinto suplemento sábado (bajo la dirección de Huberto Batis) firmaba su columna Eros con el translúcido pseudónimo de Andreas der Mond. 

Andreas der Mond hojeando un sábado,
extinto suplemento del periódico mexicano unomásuno.
Foto de Huberto Batis, autor de Estética de lo obsceno

(y otras exploraciones pornotópicas) (UAEM, 1983)
        En 1992 la Editorial Grijalbo le publicó Erótica, la otra orilla del deseo, misceláneo libro de ensayos signado por tal erudición y lascivia, profusamente ilustrado en blanco y negro, que incluye Lapsus linguae, poema suyo donde celebra a ese “amado delirio” que es el ojo del trasero de una fémina con un tentador cuerpo de pecado. 


Andrés de Luna hojeando su libro Erótica, la otra orilla del deseo (1992)
Foto: Norma Patiño
  Para El bosque de la serpiente (Tusquets, 1998) optó por el cuento breve, cuyo conjunto, de 43 ejemplares, “fue finalista en el XIX Premio Internacional de Literatura Erótica La sonrisa vertical en 1996”.

El principal tufillo y afrodisiaco leitmotiv que permea buena parte de las variantes de este festín de Eros que oscila (con diversos matices e intensidades) entre lo sacro y lo perverso, es el hecho de que el hereje hace actuar en sus fantasías eróticas a una serie de sonoros nombres de rutilantes personajes de la literatura, el cine, las artes plásticas, la filosofía, la farándula, la música, el poder y la historia; por ejemplo, Adán y Eva, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Greta Garbo, Miguel Ángel, William Blake, Gala y Salvador Dalí, la esposa de Paul Bowles y Henry Miller, José Rubén Romero, María Cristina de Nápoles, Catalina II de Rusia y Denis Diderot, Ava Gardner y Robert Graves, Vicent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Johann Wolfgang Goethe, Adolf Hitler, Aldous Huxley, Joris-Karl Huysmans, James Joyce, Clark Gable, Bona y André Pieyre de Mandiargues, Pier Paolo Pasolini, Elvis Presley, Nastassja Kinski y Roman Polanski, Pierre Klossowski y Balthus, Tamara de Lempicka, Carlos VII de Francia, Peter O’Toole, Richard Wagner, el Marqués de Sade, Anthony Burgess, y otros más.


(Tusquets, México, 1998)
Ilustración de la portada: detalle de
La batalla del amor (c. 1880), lienzo de Paul Cézanne 
    Para sumergirse en tales páginas, hay que tener una visión muy distante de la mirada estrábica de un rancio y mocho señorito de la Liga de la Decencia; es decir, hay que poseer una mente libre y libertina para disfrutar (o por lo menos para leer) y corporificar en cuarta dimensión las lúbricas escenas que Andrés de Luna imagina en sus secuencias (no siempre narradas con óptima seducción), incluso aquellas que se ubican en el extremo de lo transgresor, repugnante, revulsivo y depravado, como es el caso de Hitler, cuyo vicio estriba en aspirar la fetidez de la mierda y en que la prostituta de turno defeque en su pecho (el clímax para él); o el caso del cineasta Pasolini, pasando vista, nariz y mano por una caterva de sucios, analfabetas y apestosos muchachitos árabes y luego dándose vida al succionar tres falos en una sesión; o el caso del príncipe Stefan de Serbia, abandonándose a un casual y frenético encuentro con otros dos mariquitas en una letrina de los baños del Sanborns del Ángel; o el del faraón Ferón, buscando, a través de mil y una mujeres que suelen hacer pipí sobre sus ojos ciegos, la esposa fiel cuya orina (“miel sagrada”, “espuma celestial”) le devuelva la perdida vista; o el de varios ayuntamientos lésbicos (más un macho cabrío), sodomías, bestialismos y orgías grupales.

Una ondulante Sherezada y Borges

Foto en Borges-Bioy. Confesiones, confesiones (Sudamericana, 2ª ed., Buenos Aires, 1998),
crónicas, relatos, entrevistas e iconografía de Rodolfo Braceli. Su pie de foto reza:
Comienzo de la década del 80, Jorge Luis Borges, odalisca mediante, 
en una noche para agregar a las Mil y Una...


       “Todos los hombres son el mismo hombre”, dijo Borges, quien en 1978, según consigna Emir Rodríguez Monegal en la cronología de Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (FCE, México, 1985) —con “Edición, introducción, prólogos y notas” del crítico y biógrafo uruguayo, ganó “un segundo premio de un concurso de cuentos organizado por la revista Playboy: 500 dólares y una conejita de mascota”. Y tal ancestral prerrogativa parece cumplirse al pie de la letra cuando el hereje traza diversos enlazamientos profanos y frívolos. Pero también (o quizá sobre todo) al comparar el placer de los sentidos con la ambrosía o con la panacea universal; o la comunión sexual con el Paraíso o con una prueba de éste y por ende de la inapelable existencia de Dios. 
Así, el carácter sacro y ritual de la vivencia erótica puede implicar una revelación o constatación del Espíritu. 
William Blake, desnudo con su pareja en “el pequeño edén del patio” donde lee El Paraíso perdido de John Milton, piensa que los deleites de la carne son una bendición de Dios (“Lo demás es misterio y eso es parte de la sabiduría del Creador”). 
Algo semejante concibe y repite el alcohólico príncipe Christian VII ante el sexo de Lise, “la hetaira de alabastro”, “uno de los dones que Dios había concedido a Dinamarca”. “Beber de su entrepierna formaba parte de los hechos que transportaban al paraíso terrenal”, dice la voz narrativa. “¿Cómo puede alguien tildar de locura al que ha emprendido el viaje a las regiones donde Dios nos hace partícipes de sus bondades, de su extrema bienaventuranza y, por qué no decirlo, de su entrañable amor por nosotros?” 
Y pese a que el retorcido James Joyce suele rendir culto a los vapores de la mierda y del ano de una mujer con magros cuidados higiénicos, el momento de hundir y mover la lengua en tal hoyuelo le brinda un goce con una plenitud parecida: “hoy besa con fruición este orificio y se abren las puertas del jardín del edén”. 

Emmanuelle Seigner
  Estadio no muy distinto del que vive la maquillista y rubia Paulette al chupar el maná de la vagina de Emmanuelle Seigner, la actriz de Luna amarga (1992), filme de Roman Polanski: “Todavía contraída y con el orgasmo a cuestas, Paulette se arrodilla y asume la adoración a la diosa, se interna en esta humedad cubierta de pelo castaño. Nunca había probado nada semejante, éste es el bálsamo de la vida; las mieles íntimas que curarían a los enfermos y darían vida a los moribundos: ambrosía pura.”

Así las cosas, el matiz sagrado y ceremonial de la comunión erótica entre un hombre y una mujer (una epifanía condenada a repetirse y a multiplicarse por los siglos de los siglos), está dicho y cantado en esa especie de heterodoxa rogativa, de oración-celebración (algo tiene de poema en prosa) que es “De su propia imagen dividida”, el cuento que preludia El bosque de la serpiente, que inicia puntualizando: “Nuestro es el jardín del paraíso, nuestra es la bienaventuranza ante aquello que nos inquieta. Señor, permítenos ser Adán y Eva, dulces habitantes que rehacen los caminos, observan el paso de la serpiente y la ignoran.” 
Homenaje a Balthus
Foto de Norma Patiño en Erótica, la otra orilla del deseo (1992)
  Encarnando tales arquetipos primigenios y pletóricos de inocencia, pureza y sabiduría, no es difícil que una terrestre y efímera pareja sienta suyos algunos destellos, pese a que los convidados de piedra sean un dúo de feos, mortales, solitarios, enfermos, desahuciados, ateos y curtidos agnósticos: “Penetro en Eva y ella monta en mí para recibir los dones de mi virilidad que busca sus profundidades. La escucho gemir y ese sonido forma parte de la aurora que llega con el rubio sol estival. Arquea su cuerpo y siento una humedad que la moja y me perturba, anticipa nuestros goces comunes, me hace cerrar los ojos y vislumbrar este jardín que nos contiene y en el cual somos felices.” 


Jorge Luis Borges en 1968
Foto: Eduardo Comesaña
Ante tal visión y exultación se puede recordar la que Borges escribió en un pasaje de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, cuyo énfasis y sentido puede implicar cierta desnudez y el haber accedido a los misterios, al aroma y ambrosía de ciertas puertas celestiales: “En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua de los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que esa tarde sentí.”

      No obstante, entre las certidumbres que se refieren en el cuento de Andrés de Luna, no faltan los viejos y ancestrales interrogantes: “Nunca sabremos qué misterios están presentes en esta cópula de hoy, en este acto que repetimos con infinito agrado porque nos hace uno y nos duplica nuestro saber. Siento cómo nos observas en las alturas, o entre las rocas que rodean este jardín del paraíso. Nada debe cambiar, tú eres nuestro guía, el enamorado del mundo y el erudito que palpa la Creación para comunicárnosla. La siento como parte de mí y la comparto con Eva. Huelo sus deyecciones y nada sucio encuentro en esos restos; ella hace lo mismo conmigo, incluso desea que mi orina la bañe, que haga espuma sobre su ombligo y sobre sus pechos de pezones levantados.”
Pero como en distintos cuentos o variaciones los representantes del inconsciente colectivo evocan o remiten al Jardín del Paraíso y al placer edénico, se puede concluir la nota con un puñado de fragmentos de una entrevista de Braulio Peralta al Nobel mexicano —El poeta en su tierra: diálogos con Octavio Paz (Grijalbo, 1996)—, donde éste habla del mito del jardín: 

Octavio Paz y Marie-José

En Octavio Paz (Júcar, Barcelona, 1975), con ensayo,
antología e iconografía de Jorge Rodríguez Padrón.
“Sí, hay muchos y todos ellos son el mismo jardín: es el espacio de la revelación. El jardín es naturaleza, pero naturaleza transfigurada. El jardín es uno de los mitos más antiguos y aparece en todas las civilizaciones. Piense en el Jardín del Señor, en el Edén, en el Paraíso Terrenal. Es el reino perdido: la inocencia del primer día. El jardín simboliza la unidad primordial, fundada en el pacto entre todos los seres vivos. En el paraíso el agua habla y conversa con el árbol, con el viento, con los insectos. Todo se comunica, todo es transparente. El hombre es parte del todo. La ruptura del pacto, la expulsión del jardín, es el comienzo de la inmensa soledad cósmica: las cosas, desde los átomos a los astros, caen en sí mismas, en su realidad solitaria; los hombres caen en el abismo transparente de su conciencia sin fin... El jardín restaura, así sea parcial, provisionalmente, el pacto del principio, la unidad original de la pareja, la reconciliación con la totalidad cósmica.” 

“El jardín es el teatro de los juegos de la infancia y de los juegos pasionales del amor.” 
“La existencia de jardines en todas las civilizaciones y sociedades se explica, quizá, por la universalidad del deseo que satisface esa singular creación. Nostalgia de la unidad primordial entre el mundo humano y el mundo natural. Restaurar esa unidad, así sea precariamente, es entrever nuestra condición original.”



Andrés de Luna, El bosque de la serpiente. Colección La sonrisa vertical, Tusquets Editores. México, 1998. 180 pp.

*********
Respuesta a Patricia Damiano (ver comentario).  Lo injuriante es aderezo tuyo. Tienes un punto de vista mojigato y nada lúdico, característico de una censora de la Vela Perpetua y de Liga de la Decencia. Supongo que, semejante al ciego bibliotecario Jorge de Burgos, catalogas la risa como prohibida, obscena y pecaminosa (no se diga el sexo y el erotismo) y que prefieres regocijarte con una foto de Borges al ser condecorado con la Gran Cruz de la Orden Bernardo O’Higgins, otorgada por Pinochet y los militares golpistas y genocidas, o en Buenos Aires dándole la mano al general Videla y luego diciendo: “He saludado a esa Junta de caballeros”.



jueves, 8 de marzo de 2018

Historias de mujeres




Entre evanescentes costillas

En Historias de mujeres, cuya primera edición en Alfaguara data de noviembre de 1995, la española Rosa Montero (Madrid, enero 5 de 1951), periodista y narradora, ha reunido una serie de esbozos biográficos o retratos de mujeres, previamente publicados por entregas en El País Semanal, revista de El País, periódico de España que circula en la Ciudad de México y en algunos puntos de la provincia mexicana, como es el caso de Xalapa, capital del estado de Veracruz. Si la revista limitó la extensión de sus escritos, en el libro fueron ampliados, pero la iconografía, rica y a color en las primeras versiones, se constriñó, en blanco y negro, a una página por texto. 
(Alfaguara, 5ª ed., Madrid, 1996)
Rosa Montero
      Enmarcados por un prólogo y un epílogo, Rosa Montero, con afán sintético, boceta en 15 ensayos la vida y obra de Agatha Christie, Mary Wollstonecraft, Zenobia Camprubí, Simone de Beauvoir, Lady Ottoline Morrell, Alma Mahler, María Lejárraga, Laura Riding, George Sand, Isabelle Eberhardt, Frida Kahlo, Aurora y Hildegart Rodríguez, Margaret Mead, Camille Claudel, y las hermanas Brontë. Si en todas estas historias se da por supuesto que hay un trasfondo de documentada investigación (de ahí la bibliografía al pie de cada texto, entre los párrafos e incluso al pie del prólogo), también es cierto que a través de los sesgos subjetivos de la autora sus bocetos se leen como cuentos, sin duda aderezados con buenas dosis de leyenda, chisme y mitificación, pero sobre todo por su amenidad para matizar y narrar. Por ejemplo, de Margaret Mead (1901-1978), controvertida antropóloga que revolucionó su especialidad, dice: “Desde que en 1960 se rompiera una pierna, Margaret llevaba siempre consigo una larga horquilla de castaño. Viéndola en las fotos de esa época, redonda y pigmea hasta lo inverosímil y blandiendo su primitiva vara, la antropóloga parece un personaje de cuento de hadas: un gnomo, una bruja gruñona pero bondadosa, una hechicera arcaica. Una criatura no del todo humana, en cualquier caso, a medio camino entre el chiste y la leyenda.” De María Lejárraga (1874-1974), otro ejemplo, que fue la fiel y cornuda esposa de un famoso dramaturgo español de principios del siglo XX y a quien ella le escribía los libretos, ensayos y artículos que él firmaba y explotaba, apunta: “A los veintitrés años se echó su primero y último novio: Gregorio Martínez Sierra, el hijo de un vecino, un renacuajo de diecisiete años raquítico y tuberculoso (cinco de sus hermanos murieron del bacilo), un chico feísimo, él sí, cabezón, sin barbilla, las orejas desparramadas y todo el aspecto de un ratón. Pero le gustaba el teatro, y escribir poemas, y la literatura.”
Margaret Mead
María Lejárraga
      Pero también Rosa Montero, de manera intextricable, vierte una serie de datos y reflexiones de índole feminista (antifalocéntricas, pero no androfóbicas), un conjunto de bosquejos históricos y reivindicatorios de la situación y del papel de la mujer a través del tiempo y de la historia, a lo que se añade una serie de personales puntualizaciones que dan indicios de sus perspectivas e idiosincrasia. Por ejemplo, en un momento dice: “¿Quién podría hoy creer, en su sano juicio, que la literatura sirva para salvar el mundo, o siquiera que el mundo pueda ser susceptible de ser salvado de ningún modo?” O en otro: “el amor, en cualquier caso, consiste en cegarse ante el engaño y en ver al otro no como en realidad es, sino como dice ser, en su representación (igual que una actriz, igual que un actor) del papel que le adjudican nuestros deseos.” Esto ocurre en el prólogo y en el epílogo, en los textos donde habla de mujeres destacadas capaces de ser ellas mismas y contra viento y marea, como son los polémicos y legendarios casos de Agatha Christie, Simone de Beauvoir, George Sand, Margaret Mead, Frida Kahlo y Mary Wollstonecraft. 
Agatha Christie
Simone de Beauvoir
George Sand
Frida Kahlo
Foto: Manuel Álvarez Bravo
Mary Wollstonecraft
Isabelle Eberhardt
Zenobia Campubrí
Zenobia Campubrí y Juan Ramón Jiménez
Laura Riding
Camille Claudell
Lady Ottoline Morrell
Emily Brontë
Las hermanas Brontë
Alma Mahler
   Y desde luego, en los casos de las singulares mujeres cuyos destinos resultaron truncos, dolorosos y trágicos; tal es caso de la citada María Lejárraga; el de Isabelle Eberhardt (1877-1904), políglota de ascendencia rusa, incipiente escritora, musulmana conversa en busca de su fanático martirio, de equívocas y oscuras actividades en el norte de África, muerta en la miseria y con el cuerpo roído por la sífilis y el paludismo; el de Zenobia Camprubí (1887-1956), la mujer y musa de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), capaz de anularse a sí misma con tal de cumplir con las manías, caprichos y mezquindades de su dueño y señor; el de Frida Kahlo (1907-1954), sorprendida en 1918 por “un golpe en el pie derecho que le causa una atrofia ligera” y por la polio que la arroja a la cama durante nueve meses, y más tarde por el legendario accidente de 1925 y su larga, torturante y complicada secuela; el de Mary Wollstonecraft (1759-1797), narradora, demócrata, liberal y feminista enfrentada a las discriminaciones y miserias antepuestas por los atavismos sociales y machistas de su tiempo, quien antes de morir dio a luz a Mary Shelley (1797-1851), la famosa autora de Frankenstein (1816); el de Hidelgart Rodríguez (1915-1933), niña prodigio educada y asesinada de tres balazos por Aurora (1880-1955), su megalomaniaca y posesiva madre, cuyo patético declive, en la cárcel y en el manicomio (donde estuvo entre 1935 hasta su muerte), la autora también bosqueja; el de Laura Riding (1901-1991), cuyo delirio de bruja y sibila sedujo y arrastró a una cohorte de diocesillos bajunos (“escritores, pintores, fotógrafos”), entre ellos Robert Graves (1895-1985), quien le sirvió de perro y fiel lacayo en la legendaria casita de Deyá, en la isla de Mallorca (“le llevaba todos los días el desayuno a la cama, le liaba los cigarrillos, le hacía los recados, la inundaba de regalos”), pero a la que no obstante le dedicó La Diosa Blanca (1948), dizque inspirado en ella, diciendo en el epílogo: “Ningún poeta adquiere conciencia de la Musa sino por medio de su experiencia con una mujer en la que la Diosa reside hasta cierto punto”; el de Camille Claudel (1864-1943), hermana de Paul Claudel (1868-1955), siempre a la sombra de Auguste Rodin (1840-1917), confinada a la pobreza, a la pérdida y dispersión de su obra escultórica, a la falta de reconocimiento, al olvido y al manicomio durante 30 años, donde murió; el de Lady Ottoline Morrell (1873-1937), anacrónica y dieciochesca mecenas cercana no sólo al grupo de Bloomsbury, mal entendida y despreciada por sus agraciados y coterráneos, pese a la devoción de Bertrand Russell (“fue fundamental para la vida y obra del premio Nobel”), quien terminó solitaria, con su fortuna extinguida, y el rostro desfigurado tras una torpe operación de un cáncer en la cara que le descubrieron a los 55 años; el de Emily Brontë (1817-1848) y su novela Cumbres borrascosas (1847), destinada, por los siglos de los siglos, a atrer mil y un lectores de todos los calibres e idiomas, y por extensión a la lectura y relectura de la vida, obra y avatares de los miembros de su familia; el de Alma Mahler (1879-1964), que se negó por siempre jamás como pianista y compositora ante las obtusas exigencias de Gustav Mahler (1860-1911), su marido durante una década (de 1901 hasta la muerte de éste): “...¿Cómo te imaginas la vida matrimonial de un hombre y una mujer que son los dos compositores?”, le pregunta Gustav Mahler en el fragmentario fragmento de una carta de antología que contiene una serie de risibles y obsolescentes “razones” que Rosa Montero, con exultante espíritu crítico y deportivo, discute y combate una y otra vez a lo largo del libro: “¿Tienes alguna idea de lo ridícula y, con el tiempo, lo degradante que llegaría a ser inevitablemente para nosotros dos una relación tan competitiva como ésa? ¿Qué va a ocurrir si, justo cuando te llega la inspiración, te ves obligada a atender la casa o cualquier quehacer que se presentara, dado que, como tú has escrito, quisieras evitarme las menudencias de la vida cotidiana? ¿Significaría la destrucción de tu vida [...] si tuvieras que renunciar a tu música por completo a cambio de poseerme y de ser mía? [...] Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. Tienes que renunciar a todo eso que es superficial (todo lo que concierne a tu personalidad y tu trabajo). Debes entregarte a mí sin condiciones, debes someter tu vida futura en todos sus detalles a mis deseos y necesidades, y no debes desear nada más que mi amor.”
Rosa Montero


Rosa Montero, Historias de mujeres. Iconografía en blanco y negro. Extra Alfaguara. 5ª edición. Madrid, abril de 1996. 248 pp.


viernes, 8 de diciembre de 2017

La Casa Azul de Coyoacán

Calidoscopio de obsidiana: el otro aleph

Nacida en Melbourne, Australia, en 1961, y desde 1998 residente en Edimburgo, Escocia, Meaghan Delahunt publicó en Londres, en 2001, a través de la prestigiosa editorial Bloomsbury, su novela In the Blue House (merecedora de varios premios en el orbe angloparlante), cuya traducción del inglés al español, de Jorge F. Hernández, se editó en Barcelona, en 2002, por Plaza & Janés, con el sonoro y llamativo título: La Casa Azul de Coyoacán, el cual, en la portada de la sobrecubierta (con atractivo diseño y el rótulo central con ligero relieve), precede a un eslogan mercadotécnico que parece subtítulo: “El triángulo amoroso de Trotski, Frida y Diego Rivera”.
(Plaza & Janés, Barcelona, 2002)
  Sin embargo, pese a que la novela aborda (sin ahondar) tal legendario y peliculesco enredo, éste no es el meollo; ni tampoco se centra ni desentraña todo lo ocurrido durante la histórica y breve estancia de León Trotsky y su esposa Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), donde nació y murió la celebérrima pintora.

León Trotsky y Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (1938)
       
2ª de forros
  En la segunda de forros del libro, se dice que Meaghan Delahunt “fue miembro del Partido Trotskista-Socialista de los Trabajadores durante la década de los ochenta y recorrió buena parte de Australia en representación de las juventudes del partido”. Pues bien, en la urdimbre de la novela tal activismo no es fortuito, dado que León Trotsky resulta ser el personaje más relevante, pero no deificado, junto a un trazo crítico y mordaz de un Moscú miserable y gris, y de una Rusia acosada por las contradicciones y rezagos de la Revolución bolchevique y por la idiosincrasia dictatorial y sanguinaria de José Stalin y sus esbirros.

En su página de “Agradecimientos”, Meaghan Delahunt asienta que para pergeñar su libro realizó en varios países una amplia investigación bibliográfica, documental y testimonial. Pero su obra, si bien bebe y dialoga con tales fuentes y fragmentariamente las resume y reescribe a modo de palimpsestos, no es una reconstrucción histórica al pie de la letra, sino un artilugio literario donde las conjeturas, las hipótesis y la imaginación (sobre todo la imaginación) son piedra angular.
Dividida en cinco partes integradas por un buen número de escuetos capítulos, La Casa Azul de Coyoacán es un polifónico y fragmentario puzle (ídem las minúsculas y cambiantes piezas de colores de un calidoscopio) que va y viene por el tiempo, el espacio, la historia, la memoria, la introspección, y las voces personales e interiores (evocativas y meditabundas) de una serie de personajes; por ejemplo, Rosita Moreno, la mejor fabricante de Judas de la Ciudad de México; León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, estratega y cabeza del Ejército Rojo, perseguido político, fundador de la IV Internacional, y víctima de la venganza y de la purga estalinista; Natalia Sedova, su esposa y madre de los hijos de éste, perseguidos y asesinados; Jordi Maar, español, ex miliciano en la Guerra Civil de España, guardaespaldas de Trotsky en México y amante furtivo de Frida Kahlo; Ramón Mercader, el asesino material de Trotsky; Iossif Stalin, el trepador, genocida y tirano de la totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas); Nadezhda Alliluyeva, su segunda esposa; Lavrenty Pavlovich Beria, cercano cómplice del sanguinario hombre de hierro, quien desde el laberíntico centro de Operaciones ubicado en la prisión de Lubianka, en Moscú, conspira y orquesta el asesinato de Trotsky; Mijaíl, un oscuro y misérrimo ingeniero de minas que en los años treinta labora en la subterránea y ciclópea construcción del metro de Moscú, en tanto subsiste, con su madre y hermana, en una hacinada, astrosa y maloliente vecindad comunal que otrora fue la regia mansión de un rico mercader; David Leontevich Bronstein, el padre de León Trotsky; Vishnevski, el médico personal de Stalin durante veinte años, caído en desgracia mortal por no curar los padecimientos crónicos que hicieron morir al dictador el 5 de marzo de 1953. Y entonces, el “6 de marzo” de tal año, “al otro lado del mundo” —dice la voz narrativa—, “en una casa azul de Ciudad de México, la artista Frida Kahlo se despierta de un sueño intranquilo, intenta alcanzar los sedantes que están al lado de su cama. Le duele la pierna amputada. Todo le duele, pues Él se ha ido. Coge su libreta de cuero rojo y una pluma de la mesa camilla. Escribe: 
“EL MUNDO, MÉXICO, EL UNIVERSO ENTERO HA PERDIDO SU EQUILIBRIO CON LA PÉRDIDA, LA MUERTE DE STALIN.
“YA NO QUEDA NADA.
“TODO SE REVUELVE.”
(La Vaca Independiente, México, 1995)
  Además de que la verdadera amputación (hasta la rodilla) ocurrió en “agosto de 1953”, si se coteja el facsímil del Diario de Frida Kahlo, editado en México en septiembre de 1995 por La Vaca Independiente (con prefacios de Carlos Fuentes, Karen Cordero, Olivier Debroise y Graciela Martínez-Zalce), se observa que la recreación narrativa de Meaghan Delahunt no es textual, pues en el Diario se lee lo siguiente, con la rupestre caligrafía manuscrita y a color de la pintora, y en la postrera “Transcripción del diario con comentarios” de Sarah M. Lowe, cuya fecha errada supone e implica que Frida Kahlo registró la muerte de Stalin, no el día que murió, sino días después:

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953
  “MORIR/ Coyoacán 4 de marzo de 1953/ EL MUNDO MEXICO TODO EL UNIVERSO perdió el equilibrio con la falta (la ida) de STALIN—

Yo siempre quise conocerlo personalmente pero no importa ya— Nada se queda todo revoluciona/ —MALENKOV—“


Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953


     
Autorretrato con Stalin (c. 1954),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo
        En tal oscilar por el tiempo y por el espacio, por las lejanas latitudes y geografías, por el pasado y las distintas memorias y voces, además del constante y reiterativo tono melancólico, no pocas veces elegiaco y algunas veces poético, descuellan varias fechas: 9 de enero de 1937, el día que Natalia Sedova y León Trotsky llegaron al país mexicano por el puerto de Tampico y Frida Kahlo los recibió (en la cuarta de forros del libro se reproduce un célebre y borroso fotograma alusivo); el 21 y 22 de agosto de 1940, días en que se sucedió el ataque por la espalda, con el piolet, al cráneo de Trotsky y su consecuente, paulatino e ineludible fallecimiento en el hospital de la Cruz Verde; y el 13 de julio de 1954, día de la muerte de Frida Kahlo.

Natalia Sedova, Frida Kahlo y León Trotsky
(Tampico, enero 9 de 1937)
  En la verdad novelística de Meaghan Delahunt, Frank Jacson (falsa identidad y máscara de Ramón Mercader) es un tipo culto (en contraposición al rupestre perfil trazado por Alfonso Quiroz Cuarón, el célebre investigador y criminólogo que en 1950, en los archivos policíacos de Barcelona, descubrió su verdadera identidad); por ende se reúne, en enero de 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, con su beligerante madre (Caridad del Río) y con el inefable Coronelazo Siqueiros, precisamente durante la apertura de la Exposición Internacional del Surrealismo. Y si bien tal trío dinámico en su reserva y confabulación estalinista está pergeñando la Operación Utka (para asesinar a Trotsky), entre los contertulios de la muestra deambula André Breton, heresiarca de los surrealistas de París. Pero en la vida real Breton sólo estuvo en México entre el 18 de abril y el 1 de agosto de 1938, según lo asienta Fabienne Bradu en su libro Breton en México (Vuelta, 1996).

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton
(México, 1938)
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 1938, cuando
León Trotsky y Natalia Sedova vivían refugiados allí.
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 2004
Hoy Museo Frida Kahlo
     
Esquina de la fortificada casa de la calle Viena de Coyoacán donde vivió León Trotsky
Hoy Museo Casa de León Trotsky
        Ante tales licencias, no asombran muchísimas más. Por ejemplo, en “julio de 1940”, en su casona de la calle Viena en Coyoacán (hoy Museo Casa de León Trotsky), cuando aún es reciente el fallido primer intento de matarlo con ráfagas de metralletas (sucedido el pasado 24 de mayo bajo la batuta del Coronelazo Siqueiros) y por ende la están fortificando con torreones y demás parafernalia defensiva, Trotsky observa en su estudio un mapa de la república mexicana que dizque le gustaba a Serguei Eisenstein, quien, según rememora, lo visitó en forma clandestina e incluso furtivamente viajó con él por “los cerros que rodean Taxco”, en el estado de Guerrero. 

   
Serguei Eisenstein
(México, 1931)
Foto: Agustín Jiménez
       
En el centro: David Alfaro Siqueiros y Serguei Eisenstein
(Taxco, 1931)
       Pero en la vida real la estancia de Eisenstein en México se sucedió entre diciembre de 1930 y marzo de 1932; período durante el cual —además del rodaje inconcluso de ¡Que viva México! en distintas locaciones del interior del país— con su camarógrafo Eduard Tissé visitó Taxco, pueblo platero que David Alfaro Siqueiros en 1931 tenía por cárcel, pues “El 30 de abril [de 1930] es aprendido y pasa siete meses en la Penitenciaria de la ciudad de México [‘el temido Palacio Negro de Lecumberri’] y después 15 meses arraigado judicialmente en la ciudad de Taxco” (condena que quebrantó), según lo anota Raquel Tibol en la cronología de Palabras de Siqueiros (FCE, 1996); esto porque había sido sentenciado “bajo el cargo de rebelión y sedición” —dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SCDD, 2010)— por su presunta participación en el atentado contra Pascual Ortiz Rubio, presidente de México entre el 5 de febrero de 1930 y el 2 de septiembre de 1932, ocurrido precisamente el día de su toma de posesión; sitio al que llegó tras las fraudulentas elecciones efectuadas tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, realizado por un tal José de León Toral, “fanático cristero”, el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla, en San Ángel. (Por tal magnicidio, León Toral, el 9 de enero de 1929, fue ejecutado en el paredón de la Penitenciaria de Lecumberri). Un tal Daniel Flores, “fanático católico”, descargó su pistola contra el lujoso automóvil cubierto en que se desplazaba el presidente Pascual Ortiz Rubio y lo hirió en un carrillo y por ende lo llevaron al hospital de la Cruz Roja. El aspirante a magnicida fue detenido y sentenciado a 19 años de cárcel; pero luego el 23 de abril de 1932 apareció asesinado en su celda. Suceso no menos peliculesco —en medio de la sangrienta Guerra Cristera, del Maximato y del acoso anticomunista— que también incitó, el 7 de febrero de 1930, la detención y encarcelamiento de la fotógrafa Tina Modotti —militante del Partido Comunista Mexicano, activista antifascista y miembro del Socorro Rojo Internacional— y su expedita expulsión de México, ocurrida el siguiente día 24 en el puerto de Veracruz, de donde zarpó a bordo del Edam, un barco carguero en el que también iban otros dos deportados: Isaak Abramovich Rosenblum y Johann Windisch; y al que en la escala en el puerto de Tampico subió el héroe de las mil máscaras: Vittorio Vidali (Enea Sormenti y el comandante Carlos Contreras), mentor, camarada y compatriota de Tina, pero camuflado bajo el disfraz y el falso pasaporte de un tal Jacobo Hurwitz Zender, según lo cuenta Margaret Hooks en su biografía: Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998). 

Borges y el aleph
  Curioso es que en agosto de 1940, con su asesinato a la vuelta de la esquina (claro que León Trotsky lo ignoraba, pese a que podía ocurrir), en una de sus meditaciones originadas por el desasosiego y el insomnio, la omnisciente voz narrativa diga que el materialista y racionalista ucraniano conjeturó una especie de epifanía que ineludiblemente recuerda e implica la simultaneidad del espacio-tiempo que se sucede y observa a través del diminuto aleph acuñado por Borges en su consabido cuento: Trotsky “sabía que en la física de Einstein, el futuro estaba allí, esperando a que se entrara en él. Los círculos de una piedra tirada al agua, el reflejo de uno mismo en el agua ya contenido previamente en el espacio-tiempo. Todos los tiempos coexistían. Su tiempo con Frida seguía estando allá afuera. Y con la memoria lo podía tocar.”

   
Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937),
óleo sobre tela de Frida Kahlo.
En el papel que sostiene su imagen se lee:

Para León Trotsky con todo cariño dedico esta pintura, el día 7
de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México.
       Tal divagación mental, erótica y metafísica, coincide con una de las cualidades que distinguen a Rosita Moreno, quien resulta ser uno de los personajes más entrañables y significativos en el tejido novelístico urdido por Meaghan Delahunt. En la página 257 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., 1991), de Hayden Herrera, se recoge un testimonio de una marchante del mercado (al parecer de Coyoacán) llamada  Carmen Caballero Sevilla, quien vendía extraordinarios Judas, así como otras artesanías, como juguetes o piñatas hechas por ella misma. Diego también iba a comprar cosas, pero la señora Caballero recuerda que ‘la niña Fridita me consentía más; pagaba un poco mejor que el maestro. No le gustaba verme sin dientes. En una ocasión un hombre me golpeó y perdí los dientes; bueno, más o menos en la misma época le hice algo muy bonito a ella y como regalo me dio estos dientes de oro que ahora traigo. Le agradezco mucho sus atenciones. Sólo le di el esqueleto y ella lo vistió, con todo y sombrero’”.
     
     
Diego y Frida con un Judas
Diego con Judas en su estudio de San Ángel
         En la novela de Meaghan Delahunt fue el marido de Rosita Moreno el que le rompió la dentadura y Frida le regaló unos dientes de oro. Aficionado al pulque, ex miliciano en la Guerra Civil de España y minero estalinista, figuró en el grupo disfrazado de policías (dirigido por Siqueiros) que intentó matar a Trotsky el susodicho 24 de mayo de 1940; y durante Semana Santa del tal aciago año, él y otros mineros llevaron un enrome Judas con la efigie de Trotsky para quemarlo en el Zócalo (corazón del ancestral territorio azteca), monigote financiado por el estalinista Partido Comunista Mexicano y hecho por las artesanales manos de Rosita Moreno. Su puesto lo tiene en el mercado Abelardo Rodríguez (donde en la vida real, erigido en 1934, aún se aprecian varios deteriorados murales hechos por ayudantes y discípulos de Diego Rivera) y es tan colorido y abigarrado que en él coinciden, además de los Judas de Semana Santa, pirámides de calaveritas de azúcar para el 2 de noviembre, juguetes, frutas y piñatas para las posadas. Allí conoció al gigantón Diego Rivera acompañando a Frida Kahlo (
el elefante y la paloma); quien luego llevó al Viejo, o sea a León Trotsky, y a quien le leyó las líneas de la mano. Y el último 2 de noviembre que lo vio vivito y coleando ella le regaló un ex voto: “un pequeño cuadro de hojalata grabado con la forma de un corazón”, quezque “para que lo proteja”. Pero los tradicionales ex votos, pintados en pequeñas láminas cuadradas o rectangulares —si bien los coleccionaba Frida en la Casa Azul y André Breton (¡matanga dijo la changa!) sustrajo varios de una o de varias iglesias pueblerinas durante su recorrido por Puebla y Cholula en compañía de Trotsky y comitiva— se hacían y se hacen por encargo: para agradecer el favor del santo, del Cristo o de la Virgen ante algún infortunio, calamidad, maleficio o padecimiento conjurado.   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
     
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
      El cúmulo de rasgos y sorprendentes paradojas que es Rosita Moreno implica que haya supervisado la hechura de “una mascarilla mortuoria del señor Trotski”, y que también haya hecho el molde de sus manos y visto la cremación de sus restos mortuorios.

Foto de León Trotsky coleccionada por Frida Kahlo
Pero lo más trascendente de sus poderes de chamana y pitonisa no es sólo que en ella la quiromancia es ciencia cierta e infalible (por ende vio y leyó el ineluctable destino de León Trotsky sin revelarle que la Calavera Catrina le pisaba los talones), sino que posee la memoria y la sabiduría mítica, cosmogónica y ancestral de su pasado precortesiano y prehispánico y de su sangre azteca químicamente pura; en consecuencia puede ver en su espejo de obsidiana, sin superponerse, al unísono y en forma simultánea, el destino eterno de cada muerto en el más allá, es decir, en el ultraterreno Mictlán.

4ª de forros de La Casa Azul de Coyoacán (Plaza & Janés, 2002).
La imagen registra la llegada de León Trotsky y Natalia Sedova
al puerto de Tampico el 7 de 
enero de 1937.
Frida Kahlo los recibió en nombre de Diego Rivera.

Meaghan Delahunt, La Casa Azul de Coyoacán. Traducción del inglés al español de Jorge F. Hernández. Plaza & Janés. Barcelona, 2002. 288 pp.