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lunes, 16 de abril de 2018

La vuelta de tuerca

 ¡Y todos tan contentos!

En “diciembre de 1996”, con el número 8 de Clásicos para Hoy, colección editada por la Dirección General de Publicaciones del CONACULTA, se publicó, en la Ciudad de México, La vuelta de tuerca, la traducción que Sergio Pitol hizo de The Turn of the Screw, la celebérrima novela corta del narrador norteamericano Henry James (1843-1916), precedida por una “Presentación” de Carlos Bonfil. Y en “agosto de 2007”, sin ningún prefacio, inició, con el número 1, la colección Sergio Pitol Traductor, editada en Xalapa por la Universidad Veracruzana. Tal serie, “en marzo de 2016”, llegó al número 20 con Crimen premeditado y otros cuentos, título antológico de Witold Gombrowicz. Y en ella Sergio Pitol ha publicado otras dos novelas de Henry James traducidas por él: con el número 16, Washington Square, datada en el colofón “en agosto de 2010”; y con el número 18, Los papeles de Aspern, fechada en el colofón “en agosto de 2012”.
Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1
UV/CONACULTA, 2ª ed., México, febrero de 2011
          Coeditada por la UV y la DGP del CONACULTA, en “febrero de 2011” apareció la segunda edición de La vuelta de tuerca en la serie Sergio Pitol Traductor, con un tiraje de nueve mil ejemplares, “más sobrantes para reposición”. Si bien en la cuarta de forros se dice que 1898 es el año de su publicación, en ninguna parte del libro se acredita de qué edición en inglés tradujo el autor de Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002). Cosa muy distinta ocurre en Vuelta de tuerca, la edición traducida, anotada, recamada y prologada por Juan Antonio Molina Foix, impresa por primera vez en 2004, en Madrid, por Ediciones Cátedra, con el número 372 de la serie Letras Universales, cuya tercera edición data de 2009; la cual resulta, hoy por hoy (pese a alguno que otro yerro y algún error), la versión en español más ambiciosa, informativa y documentada (incluso con una breve iconografía y filmografía). No obstante, vale subrayarlo, con sus ineludibles variantes y diferencias ambas traducciones son excelentes y sugestivas, y, si se quiere, se complementan.

 Colección Letras Universales núm. 372
Ediciones Cátedra, 3ª ed., Madrid, 2009
         Molina Foix apunta que “James acabó de escribir Vuelta de tuerca a finales de noviembre de 1897”. “Que el nuevo director de Collier´s Weekly le había pedido un cuento de ocho a diez mil palabras para el siguiente número navideño, y el relato creció más y más (como era habitual en él) hasta convertirse en una nouvelle que serializó en doce episodios”. Así, “Durante el mes de diciembre James corrigió pruebas y la primera entrega apareció en Estados Unidos el 27 de enero de 1898” y la última en “abril de 1898”. “Simultáneamente depositó una edición del libro en el British Museum para asegurarse el copyright en Inglaterra, pero no llegó a publicarse. Las planchas de esta edición, que contenían el texto completo, se utilizarían más tarde para la primera edición inglesa (Heinemann) de The Two Magics, que incluía a continuación otra historia larga, Covering End, y apareció en octubre de aquel mismo año seguida inmediatamente de otra edición estadounidense (Macmillan).”

“Para estas nuevas ediciones James introdujo algunos cambios [...] Así pues, técnicamente, en 1898 hubo tres ediciones pero sólo dos versiones.” Pero “Las mayores revisiones aparecieron en la llamada edición de Nueva York, que publicó en dicha ciudad Charles Scribner’s Sons en 1908.” “Además [James] incluyó un largo prefacio” del que Molina Foix en su postrero “Apéndice II” tradujo un “extracto”. 
Se entiende, entonces, que “la llamada edición de Nueva York”, y las precedentes, han sido consultas y utilizadas para varias ediciones críticas y canónicas en inglés (semejantes a la edición crítica que el profesor Robert Kimbrough publicó en 1966 en la Universidad de Wisconsin), mismas que Molina Foix consultó y empleó para su ensayo preliminar, para las notas y su traducción de Vuelta de tuerca.
Estreno en Venecia (1954) de The Turn of the Screw, ópera
de Benjamin Britten basada en la novela de Henry James.
(Acto II, escena 8: en primer plano David Hemmings)
Foto en Vuelta de tuerca (2009)
        A estas alturas del siglo XXI, The Turn of the Screw es, quizá, la obra más leída y reeditada de Henry James, la más adaptada al teatro, al cine y a la televisión (pero también a la ópera), la más traducida y sujeta a múltiples lecturas, ensayos e interpretaciones que conforman una basta, laberíntica y polémica biblioteca. De ahí que esto evoque el aserto de Borges sobre Henry James y su obra (que se lee en su prólogo a “La lección del maestro”, “La vida privada” y “La figura en la alfombra”, cuentos de James que integran el número 42 de la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, libro publicado en Madrid, en 1985, por Hyspamérica): “A diferencia de Conrad o Dickens, no fue un creador de caracteres; creó situaciones deliberadamente ambiguas y complejas, capaces de indefinidas y casi infinitas lecturas. Sus libros, sus muchos libros, han sido escritos para la morosa delectación del análisis.”  

   
Henry James
Retrato de John Singer Sargent (1913)
National Portrait Gallery, Londres
        La vuelta de tuerca
traducida por Sergio Pitol se divide en un proemio sin título y veinticuatro capítulos numerados con romanos. En ese prefacio la voz narrativa, alter ego de Henry James, es la de un hombre que ha transcrito, “muchos años más tarde” y para los anónimos lectores (que son generaciones y generaciones), el viejo y vahído manuscrito que antes de morir le enviara una institutriz a su amigo Douglas, ya fallecido, quien a su vez antes de morir se lo entregó a él. Ese narrador (alter ego de Henry James) dice haber oído, leída en varias sesiones por Douglas, la infausta y horrible historia escrita por la institutriz, cuya “elegante claridad” de voz “parecía comunicar al oído la belleza de la caligrafía de la autora”. Por entonces, el narrador, con un grupo de festivas y bromistas personas, se hallaba en una residencia campestre cercana a Londres dispuestos a escuchar y a regocijarse, alrededor del fuego, con una historia “en vísperas de Navidad”. Douglas les dijo que esa atractiva mujer, muerta “hace veinte años”, también fue institutriz de su hermana; que era diez años mayor que él; que la conoció un verano al regresar de Oxford para sus “segundas vacaciones”, por ende se infiere que Douglas era entonces un adolescente internado en el Trinity College de Oxford (“Yo estaba en Oxford”, dice en la traducción de Pitol; mientras que en la traducción de Molina Foix declara: “Yo estaba en el Trinity”). Y fue en ese período cuando ella le contó a Douglas la historia que años después le enviaría escrita en “un álbum delgado, de estilo antiguo y tapas de un rojo desvanecido”; que él preservó en una gaveta (bajo llave) en su casa de Londres y que hizo traer ex profeso para ser leída ante ese “pequeño círculo”. Según el narrador (alter ego de Henry James), la institutriz tenía veinte años cuando vivió su historia y era “la más joven de varias hijas de un párroco rural” (“una tímida y oscura muchacha salida de una vicaría de Hampshire”, que no obstante tiene sus doctas lecturas). Y un anuncio y la “breve correspondencia con el anunciante” fue lo que la llevó a una regia “casa de Harley Street”, en Londres, donde un caballero (riquísimo, apuesto, elegante y soltero) la contrató, por un jugoso sueldo, para que se hiciera cargo de la educación de sus dos pequeños sobrinos (huérfanos de padres muertos en la India), instalados por el tío en “su residencia campestre, una antigua mansión en Essex”. Allí la joven aya tendrá “la autoridad suprema”, el auxilio del ama de llaves (la señora Grose) y de la servidumbre. Pero la misteriosa prohibición, inalterable e irrevocable (como en un cuento de hadas), es que por ningún motivo debe molestarlo. Ella debe resolver absolutamente todo.
   
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Filme dirigido por Jack Clayton, basado en
The Turn of the Screw
Guión de Truman Capote, William Archibald y John Mortimer
Actores:
Deborah Kerr, Michel Redgrave, Pamela Franklin y Martin Stephens
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
        Es así que la historia que el desocupado lector lee en los siguientes XXIV capítulos, repleta de insinuaciones, sobreentendidos, elipsis, zonas oscuras y controvertidas, equívocos y ambigüedades (susceptibles de diversas e interminables interpretaciones), y de infalibles vueltas de tuerca, es nada menos que la transcripción del manuscrito de la institutriz hecha por el narrador (alter ego de Henry James), las páginas donde ella narra su punto de vista. En este sentido, Borges, en su prólogo a Los amigos de los amigos (número 23 de La Biblioteca de Babel, libro publicado por Siruela en 1986, en Madrid, que además del cuento que le da título contiene otros tres relatos de Henry James: “La vida privada”, “Owen Wingrave” y “La humillación de los Northmore”), sigue diciendo: “Fue un insuperado maestro de la ambigüedad y de la indecisión, tan cotidianas hoy en el arte. Antes de James, el novelista era un ser omnisciente, que penetraba hasta en los sueños del alba, que el hombre olvida al despertar. Partiendo, acaso sin saberlo, de la novela epistolar del siglo XVIII, James descubre el punto de vista, el hecho de que la fábula se narra a través de un observador, que puede y suele ser falible. Este observador define a los otros, pero, sin darse cuenta, está definiéndose. Los lectores de James se ven obligados a una continua y lúcida suspicacia que, a veces, constituye un deleite y otras su desesperación. El texto puede falsear los hechos, o no entenderlos, o sencillamente mentir.” 
   
Lamb House, casa de Henry James en Rye, Sussex
Foto en Vuelta de tuerca (2009)
        La historia de horrorosísimos y silenciosos fantasmas que aparecen y desaparecen —que evoca, matiza y comenta la institutriz—, ocurrió hace mucho tiempo en esa antigua casona alejada del pueblo, que posee un parque propio, ambientación victoriana, “habitaciones vacías”, “oscuros corredores”, “escaleras crujientes”, y dos torres con almenas (características de la arquitectura neogótica), que al principio le parece “la visión de un castillo de novela, habitado por un hada color de rosa, de un lugar con todo el colorido de los libros de historias fantásticas”. Y se sucedió entre junio y noviembre de un año quizá de mediados de siglo XIX, pues en el capítulo IX dice que “Había en Bly [el nombre de la residencia] una habitación llena de libros antiguos, novelas del siglo pasado, alguna de las cuales conocía de oídas”; y “que el libro que tenía en la mano era Amelia, de Henry Fielding”, del que según la nota de Juan Antonio Molina Foix es la “Última novela de Henry Fielding (1707-1754), publicada en 1751”. 
   
Vestíbulo de Lamb House
Foto de Alvin Langdon Coburn en
Vuelta de tuerca (2009)
        Ya sea que lo invente por una insondable maleficencia o que lo alucine por un tipo de psicosis (o por una mezcla de ambas cosas) —¿o acaso se trata de una inescrutable e inefable posesión demoníaca?—, la institutriz dice ver ciertas apariciones y desapariciones de los fantasmas de Peter Quint y de la señorita Jessel, cuyos nombres, detalles físicos (ambos eran hermosos) y supuesta concupiscencia, maldad y perversidad (e implícita y tácita lascivia) elabora con sus palabras y supuestos y condimenta con lo que le informa y aporta la señora Grose. Es decir, la señora Grose (quien otrora fue doncella de la madre del tío) es brutalmente analfabeta y cree en la presencia de los malignos fantasmas, pero no los ve; y al parecer se deja inducir, asustar y sugestionar por lo que le dice y le puntualiza la joven aya, quien suele conjeturar, adjetivar y mentir sobre las apariciones y sus presuntos maléficos objetivos. Pero la señora Grose, como si le echara fuego al fuego, además de darle los nombres, es quien le dice que la señorita Jessel era la anterior institutriz (“una dama”) y Peter Quint un empleado de menor rango (“atrozmente plebeyo”), que sostenían una cuestionable relación (se infiere que erótica y clandestina), que murieron en extrañas circunstancias (él al parecer en un accidente ocurrido durante una alcoholizada parranda o quizá asesinado), y que “Ambos eran infames”, malvados, sin escrúpulos, capaces de cualquier cosa, sobre todo Peter Quint, quien solía pasar mucho tiempo con el niño, y etcétera, etcétera, como la alharaquienta lengua viperina de la chiquilla: “dice cada cosa”; “cosas que rebasan todo límite, algo inconcebible en una niña. No sé dónde pudo haberlo aprendido.” O el supuesto hecho de que “Miles puede ser malo” y que para ella “no es un niño”.
 
Deborah Kerr
Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
       El primer fantasma que ve la institutriz se le aparece, según narra, en lo alto de la torre vieja, mientras ella, una tarde, pasea por el jardín de la residencia. Al respecto, al principio del capítulo IV dice: “No se me puede culpar de que no esperara más en aquella ocasión, pues permanecí tan firmemente plantada en el suelo como estremecida. ¿Existía un secreto en Bly... quizá un familiar inmencionable recluido en un insospechado confinamiento? No puedo decir cuánto tiempo permanecí en aquel lugar asaltada por una mezcla de curiosidad y temor; sólo recuerdo que cuando volví a la casa era ya noche cerrada. La agitación se había apoderado de mí, pues debí de caminar cerca de tres millas dando vueltas alrededor.” Pero el caso es que esa pregunta que se hace la institutriz en la traducción de Molina Foix se lee así: “¿Había un ‘secreto’ en Bly... un misterio como el de Udolfo o un familiar loco, del que no se podía hablar, que estaba recluido en un lugar desconocido?” En cuyo inicio de su correspondiente nota dice Molina Foix: “En la célebre novela gótica de Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho (1794), la heroína, una virtuosa doncella huérfana, perseguida y ultrajada por un cruel villano, huye de un tenebroso castillo en los Apeninos para caer en otro no menos siniestro, repleto de portentos y horrores, de los que sólo se librará al esclarecer finalmente un secreto que estaba envuelto en el misterio de su nacimiento. En Jane Eyre [novela de Charlotte Brontë publicada en 1847], la heroína es una institutriz huérfana que se enamora de su siniestro y sarcástico patrón y, cuando están a punto de casarse, descubre que éste oculta a su esposa, loca de atar, en el piso superior de su mansión.”


Fotograma de The Innocents (GB, 1961)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
     Flora, la niña, tiene ocho años; y Miles, el niño, es un poco mayor. Ambos son bellísimos, angelicales, principescos, con un encanto consubstancial y una conducta casi bien portada e irreprochable, e incluso son cultos, si se piensa en el oído para la música que tiene él (toca el piano) y en las representaciones teatrales a las que suelen jugar (“personajes de Shakespeare”, por ejemplo), pese a que la niña al principio (¡oh contradicción!) todavía hace elementales ejercicios de caligrafía. Y casi al inicio del arribo de la institutriz, Miles llega del internado escolar para pasar las vacaciones del verano. Pero el oscuro y enigmático meollo es que una carta del colegio informa que el niño ha sido expulsado. Las causas de la perentoria expulsión nunca llegan a conocerse; pero las hipótesis y las calenturientas cavilaciones de la institutriz y las maledicentes afirmaciones de la señora Grose en torno a que “Miles puede ser malo” y a que Peter Quint “lo echaba a perder” (¿lujuriosamente?), hacen suponer, a priori, que Miles dijo o hizo algo reprobable, soez e inmoral (quizá lascivo), si es que la expulsión no encubre una perniciosa calumnia o una especie de intolerante mojigatería puritana o de bullying parecido al acoso que sufre Pinocho cuando en la escuela, en su afán de dejar de ser un muñeco de madera y de convertirse en niño, estudia y se porta bien.
   
Ingrid Bergman
Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959).
Episodio de la serie de TV Ford Star Time, escrito por
James Costigan, dirigido por John Frankenheimer y
protagonizado por Ingrid Bergman.
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)
      Según lo que formula la institutriz (con hipótesis e infundios), los horrorosos espectros: el de Peter Quint y el de la señorita Jessel, reflejan y translucen perversidad y maldad, características que, según la señora Grose, tenían en vida. Peter Quint, supuestamente, busca y se le aparece a Miles. Y la señorita Jessel busca y se le aparece a Flora, quien, según dice la institutriz, finge, ante ella, no advertir la presencia de la aparición cuando está próxima. Y, según dictamina, además de que el cometido final de los espectros es apoderarse de los niños y destruirlos, constantemente se aparecen y están con ellos. “Por amor a toda la maldad que, en aquellos días terribles, la pareja inculcó en ellos. Y para jugar con ellos y con esa maldad, para preservar su obra demoníaca. Es por eso que vuelven.” Dice. Y conjetura (o inventa) que los chiquillos, entre sí, cuchichean y hablan en secreto de las apariciones. La vuelta de tuerca de esto es el hecho, incontestable, de que los escuincles no ven tales fantasmas; y que éstos, por ser los espíritus de Peter Quint y de la señorita Jessel, que están muertos y enterrados, les resultan espeluznantes y sumamente aterradores. El terrorífico episodio que le corresponde a Flora (quien grita y se aleja ipso facto de la institutriz y cae enferma) implica que no quiera volver a verla ni hablar con ella, y que la señora Grose se vea persuadida y moralmente obligada a llevársela con prisa de allí (rumbo a la casa del tío en Londres). Mientras que el patético, horrorosísimo e indeleble episodio que le corresponde a Miles, pese a su inteligencia y precoz suspicacia, culmina con un pavoroso colapso que le corta la vida en un tris. 



Fotograma de The Turn of the Screw (EU, 1959)
Imagen en Vuelta de tuerca (2009)




Henry James, La vuelta de tuerca. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 1, UV/CONACULTA. 2ª edición. México, febrero de 2011. 160 pp.
Henry James, Vuelta de tuerca. Edición, ensayo, notas y traducción del inglés al español de Juan Antonio Molina Foix. Iconografía en blanco y negro. Colección Letras Universales núm. 372, Ediciones Cátedra. 3ª edición. Madrid, 2009. 304 pp. 


lunes, 26 de marzo de 2018

El bosque de la serpiente



Nostalgia de la unidad primordial

El polígrafo Andrés de Luna (Tampico, 1955) era el marisabidillo del erotismo que en el extinto suplemento sábado (bajo la dirección de Huberto Batis) firmaba su columna Eros con el translúcido pseudónimo de Andreas der Mond. 

Andreas der Mond hojeando un sábado,
extinto suplemento del periódico mexicano unomásuno.
Foto de Huberto Batis, autor de Estética de lo obsceno

(y otras exploraciones pornotópicas) (UAEM, 1983)
        En 1992 la Editorial Grijalbo le publicó Erótica, la otra orilla del deseo, misceláneo libro de ensayos signado por tal erudición y lascivia, profusamente ilustrado en blanco y negro, que incluye Lapsus linguae, poema suyo donde celebra a ese “amado delirio” que es el ojo del trasero de una fémina con un tentador cuerpo de pecado. 


Andrés de Luna hojeando su libro Erótica, la otra orilla del deseo (1992)
Foto: Norma Patiño
  Para El bosque de la serpiente (Tusquets, 1998) optó por el cuento breve, cuyo conjunto, de 43 ejemplares, “fue finalista en el XIX Premio Internacional de Literatura Erótica La sonrisa vertical en 1996”.

El principal tufillo y afrodisiaco leitmotiv que permea buena parte de las variantes de este festín de Eros que oscila (con diversos matices e intensidades) entre lo sacro y lo perverso, es el hecho de que el hereje hace actuar en sus fantasías eróticas a una serie de sonoros nombres de rutilantes personajes de la literatura, el cine, las artes plásticas, la filosofía, la farándula, la música, el poder y la historia; por ejemplo, Adán y Eva, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Greta Garbo, Miguel Ángel, William Blake, Gala y Salvador Dalí, la esposa de Paul Bowles y Henry Miller, José Rubén Romero, María Cristina de Nápoles, Catalina II de Rusia y Denis Diderot, Ava Gardner y Robert Graves, Vicent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Johann Wolfgang Goethe, Adolf Hitler, Aldous Huxley, Joris-Karl Huysmans, James Joyce, Clark Gable, Bona y André Pieyre de Mandiargues, Pier Paolo Pasolini, Elvis Presley, Nastassja Kinski y Roman Polanski, Pierre Klossowski y Balthus, Tamara de Lempicka, Carlos VII de Francia, Peter O’Toole, Richard Wagner, el Marqués de Sade, Anthony Burgess, y otros más.


(Tusquets, México, 1998)
Ilustración de la portada: detalle de
La batalla del amor (c. 1880), lienzo de Paul Cézanne 
    Para sumergirse en tales páginas, hay que tener una visión muy distante de la mirada estrábica de un rancio y mocho señorito de la Liga de la Decencia; es decir, hay que poseer una mente libre y libertina para disfrutar (o por lo menos para leer) y corporificar en cuarta dimensión las lúbricas escenas que Andrés de Luna imagina en sus secuencias (no siempre narradas con óptima seducción), incluso aquellas que se ubican en el extremo de lo transgresor, repugnante, revulsivo y depravado, como es el caso de Hitler, cuyo vicio estriba en aspirar la fetidez de la mierda y en que la prostituta de turno defeque en su pecho (el clímax para él); o el caso del cineasta Pasolini, pasando vista, nariz y mano por una caterva de sucios, analfabetas y apestosos muchachitos árabes y luego dándose vida al succionar tres falos en una sesión; o el caso del príncipe Stefan de Serbia, abandonándose a un casual y frenético encuentro con otros dos mariquitas en una letrina de los baños del Sanborns del Ángel; o el del faraón Ferón, buscando, a través de mil y una mujeres que suelen hacer pipí sobre sus ojos ciegos, la esposa fiel cuya orina (“miel sagrada”, “espuma celestial”) le devuelva la perdida vista; o el de varios ayuntamientos lésbicos (más un macho cabrío), sodomías, bestialismos y orgías grupales.

Una ondulante Sherezada y Borges

Foto en Borges-Bioy. Confesiones, confesiones (Sudamericana, 2ª ed., Buenos Aires, 1998),
crónicas, relatos, entrevistas e iconografía de Rodolfo Braceli. Su pie de foto reza:
Comienzo de la década del 80, Jorge Luis Borges, odalisca mediante, 
en una noche para agregar a las Mil y Una...


       “Todos los hombres son el mismo hombre”, dijo Borges, quien en 1978, según consigna Emir Rodríguez Monegal en la cronología de Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (FCE, México, 1985) —con “Edición, introducción, prólogos y notas” del crítico y biógrafo uruguayo, ganó “un segundo premio de un concurso de cuentos organizado por la revista Playboy: 500 dólares y una conejita de mascota”. Y tal ancestral prerrogativa parece cumplirse al pie de la letra cuando el hereje traza diversos enlazamientos profanos y frívolos. Pero también (o quizá sobre todo) al comparar el placer de los sentidos con la ambrosía o con la panacea universal; o la comunión sexual con el Paraíso o con una prueba de éste y por ende de la inapelable existencia de Dios. 
Así, el carácter sacro y ritual de la vivencia erótica puede implicar una revelación o constatación del Espíritu. 
William Blake, desnudo con su pareja en “el pequeño edén del patio” donde lee El Paraíso perdido de John Milton, piensa que los deleites de la carne son una bendición de Dios (“Lo demás es misterio y eso es parte de la sabiduría del Creador”). 
Algo semejante concibe y repite el alcohólico príncipe Christian VII ante el sexo de Lise, “la hetaira de alabastro”, “uno de los dones que Dios había concedido a Dinamarca”. “Beber de su entrepierna formaba parte de los hechos que transportaban al paraíso terrenal”, dice la voz narrativa. “¿Cómo puede alguien tildar de locura al que ha emprendido el viaje a las regiones donde Dios nos hace partícipes de sus bondades, de su extrema bienaventuranza y, por qué no decirlo, de su entrañable amor por nosotros?” 
Y pese a que el retorcido James Joyce suele rendir culto a los vapores de la mierda y del ano de una mujer con magros cuidados higiénicos, el momento de hundir y mover la lengua en tal hoyuelo le brinda un goce con una plenitud parecida: “hoy besa con fruición este orificio y se abren las puertas del jardín del edén”. 

Emmanuelle Seigner
  Estadio no muy distinto del que vive la maquillista y rubia Paulette al chupar el maná de la vagina de Emmanuelle Seigner, la actriz de Luna amarga (1992), filme de Roman Polanski: “Todavía contraída y con el orgasmo a cuestas, Paulette se arrodilla y asume la adoración a la diosa, se interna en esta humedad cubierta de pelo castaño. Nunca había probado nada semejante, éste es el bálsamo de la vida; las mieles íntimas que curarían a los enfermos y darían vida a los moribundos: ambrosía pura.”

Así las cosas, el matiz sagrado y ceremonial de la comunión erótica entre un hombre y una mujer (una epifanía condenada a repetirse y a multiplicarse por los siglos de los siglos), está dicho y cantado en esa especie de heterodoxa rogativa, de oración-celebración (algo tiene de poema en prosa) que es “De su propia imagen dividida”, el cuento que preludia El bosque de la serpiente, que inicia puntualizando: “Nuestro es el jardín del paraíso, nuestra es la bienaventuranza ante aquello que nos inquieta. Señor, permítenos ser Adán y Eva, dulces habitantes que rehacen los caminos, observan el paso de la serpiente y la ignoran.” 
Homenaje a Balthus
Foto de Norma Patiño en Erótica, la otra orilla del deseo (1992)
  Encarnando tales arquetipos primigenios y pletóricos de inocencia, pureza y sabiduría, no es difícil que una terrestre y efímera pareja sienta suyos algunos destellos, pese a que los convidados de piedra sean un dúo de feos, mortales, solitarios, enfermos, desahuciados, ateos y curtidos agnósticos: “Penetro en Eva y ella monta en mí para recibir los dones de mi virilidad que busca sus profundidades. La escucho gemir y ese sonido forma parte de la aurora que llega con el rubio sol estival. Arquea su cuerpo y siento una humedad que la moja y me perturba, anticipa nuestros goces comunes, me hace cerrar los ojos y vislumbrar este jardín que nos contiene y en el cual somos felices.” 


Jorge Luis Borges en 1968
Foto: Eduardo Comesaña
Ante tal visión y exultación se puede recordar la que Borges escribió en un pasaje de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, cuyo énfasis y sentido puede implicar cierta desnudez y el haber accedido a los misterios, al aroma y ambrosía de ciertas puertas celestiales: “En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua de los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que esa tarde sentí.”

      No obstante, entre las certidumbres que se refieren en el cuento de Andrés de Luna, no faltan los viejos y ancestrales interrogantes: “Nunca sabremos qué misterios están presentes en esta cópula de hoy, en este acto que repetimos con infinito agrado porque nos hace uno y nos duplica nuestro saber. Siento cómo nos observas en las alturas, o entre las rocas que rodean este jardín del paraíso. Nada debe cambiar, tú eres nuestro guía, el enamorado del mundo y el erudito que palpa la Creación para comunicárnosla. La siento como parte de mí y la comparto con Eva. Huelo sus deyecciones y nada sucio encuentro en esos restos; ella hace lo mismo conmigo, incluso desea que mi orina la bañe, que haga espuma sobre su ombligo y sobre sus pechos de pezones levantados.”
Pero como en distintos cuentos o variaciones los representantes del inconsciente colectivo evocan o remiten al Jardín del Paraíso y al placer edénico, se puede concluir la nota con un puñado de fragmentos de una entrevista de Braulio Peralta al Nobel mexicano —El poeta en su tierra: diálogos con Octavio Paz (Grijalbo, 1996)—, donde éste habla del mito del jardín: 

Octavio Paz y Marie-José

En Octavio Paz (Júcar, Barcelona, 1975), con ensayo,
antología e iconografía de Jorge Rodríguez Padrón.
“Sí, hay muchos y todos ellos son el mismo jardín: es el espacio de la revelación. El jardín es naturaleza, pero naturaleza transfigurada. El jardín es uno de los mitos más antiguos y aparece en todas las civilizaciones. Piense en el Jardín del Señor, en el Edén, en el Paraíso Terrenal. Es el reino perdido: la inocencia del primer día. El jardín simboliza la unidad primordial, fundada en el pacto entre todos los seres vivos. En el paraíso el agua habla y conversa con el árbol, con el viento, con los insectos. Todo se comunica, todo es transparente. El hombre es parte del todo. La ruptura del pacto, la expulsión del jardín, es el comienzo de la inmensa soledad cósmica: las cosas, desde los átomos a los astros, caen en sí mismas, en su realidad solitaria; los hombres caen en el abismo transparente de su conciencia sin fin... El jardín restaura, así sea parcial, provisionalmente, el pacto del principio, la unidad original de la pareja, la reconciliación con la totalidad cósmica.” 

“El jardín es el teatro de los juegos de la infancia y de los juegos pasionales del amor.” 
“La existencia de jardines en todas las civilizaciones y sociedades se explica, quizá, por la universalidad del deseo que satisface esa singular creación. Nostalgia de la unidad primordial entre el mundo humano y el mundo natural. Restaurar esa unidad, así sea precariamente, es entrever nuestra condición original.”



Andrés de Luna, El bosque de la serpiente. Colección La sonrisa vertical, Tusquets Editores. México, 1998. 180 pp.

*********
Respuesta a Patricia Damiano (ver comentario).  Lo injuriante es aderezo tuyo. Tienes un punto de vista mojigato y nada lúdico, característico de una censora de la Vela Perpetua y de Liga de la Decencia. Supongo que, semejante al ciego bibliotecario Jorge de Burgos, catalogas la risa como prohibida, obscena y pecaminosa (no se diga el sexo y el erotismo) y que prefieres regocijarte con una foto de Borges al ser condecorado con la Gran Cruz de la Orden Bernardo O’Higgins, otorgada por Pinochet y los militares golpistas y genocidas, o en Buenos Aires dándole la mano al general Videla y luego diciendo: “He saludado a esa Junta de caballeros”.



jueves, 22 de marzo de 2018

La cruzada de los niños


En la historia universal de la infamia 
                     
En 1991, para la serie “Sepan Cuantos...”, de Editorial Porrúa, José Emilio Pacheco (Ciudad de México, junio 30 de 1939-enero 26 de 2014) prologó una edición conjunta de La cruzada de los niños (1895) y de Vidas imaginarias (1896), libros escritos en francés por el francés Marcel Schwob (Chavillle, Hauts-de-Heine, agosto 23 de 1867-París, febrero 26 de 1905). Once Vidas imaginarias fueron traducidas al español por JEP y las otras once por el legendario y casi olvidado Rafael Cabrera (Puebla, marzo 5 de 1884-Ciudad de México, febrero 21 de 1943), quien también tradujo La cruzada de los niños. La erudita información del prólogo de JEP es enriquecedora, tal y como son la mayoría de sus Inventarios y de sus Relojes de arena. Aún así, los fervientes borgeanos no dejarán de estimar ni de coleccionar las dos ediciones de Marcel Schwob que prologó Jorge Luis Borges (Buenos Aires, agosto 24 de 1899-Ginebra, junio 14 de 1986).


(Porrúa, México, 1991)




Marcel Schwob
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges número 36
(Hyspamérica, Buenos Aires, 1985)
    Un prólogo de Borges preludia Vidas imaginarias (Hyspamérica, Buenos Aires, 1985), título publicado con el número 36 de la colección de libros que Borges eligió para la serie Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges de los cuales sólo logró prologar 64; no obstante, de los 75 libros que al final se editaron los 3 últimos se publicaron sin prólogo—, cuya traducción al español de Julio Pérez Millán había aparecido en 1944, en Buenos Aires, editada por Emecé. El otro prólogo, Borges lo escribió para La cruzada de los niños, traducida al castellano por Ricardo Baeza e impresa en 1949, en Buenos Aires, por Ediciones La Perdiz, con ilustraciones de su hermana Norah Borges (1901-1998). Tal prefacio, Borges lo incluyó en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975). 

Las niñas y Borges
Cuadernos marginales núm. 13, Tusquetes Editores, 2ª edición.
Barcelona, septiembre de 1984.
    Pero antes fue reimpreso en la edición de La cruzada de los niños que Tusquets Editores pergeñó, en Barcelona, en mayo de 1971, dentro de la serie Cuadernos Marginales dirigida por Sergio Pitol; mas la traducción no es la de Ricardo Baeza sino la de Rafael Cabrera, la que apareció en la Ciudad de México, en 1917, al igual que Mimos (1894), de Marcel Schwob, bajo el sello de Cvltvra, la célebre editorial de los hermanos Loera y Chávez que en 1922, al mismo Rafael Cabrera, le editó la traducción que hizo de once de las veintidós Vidas imaginarias. Esto explica que la susodicha edición de 1971 de La cruzada de los niños incluya la dedicatoria con que la signó Rafael Cabrera y que a la letra dice: “Ofrezco esta versión a Julio Torri, que me inició en el conocimiento de Marcel Schwob. Plegue a los dioses que desconozca la vejez, y que vea sus días colmados de dones amables y risueños.”
Julio Torri
José Emilio Pacheco en 1989
Foto: Rogelio Cuéllar
    En Puebla, Ciudad de los Ángeles, donde Rafael Cabrera nació el 5 de marzo de 1884, dirigió la revista Don Quijote (1908-1911) y publicó su único poemario: Presagios (1912), mismo que aumentó en “las sucesivas ediciones de 1933 y 1942”, apunta José Emilio Pacheco, quien también anota que el dominicano Pedro Henríquez Hureña (1884-1946) lo propuso como miembro del Ateneo de la Juventud y que en 1918 se inició en el servicio diplomático. Y si alguien de a pie quiere leer algunos datos sobre Rafael Cabrera y su amistad con Julio Torri (1889-1970), JEP remite a un discurso de Torri compilado en El ladrón de ataúdes (1987), libro editado por el FCE dentro de la serie Cuadernos de La Gaceta, con un prólogo de Jaime García Terrés (1924-1996), cuyo rescate y ensayo preliminar se deben al investigador Serge I. Zaïtzeff, quien le proporcionó a Pacheco, tomadas de las Œuvres complètes (1928) de Marcel Schwob, las fotocopias de las once Vidas imaginarias que Rafael Cabrera no tradujo. Cabe decir, además, que en la misma serie Cuadernos de La Gaceta se editaron dos libros de Marcel Schwob: Ensayos y perfiles (1987), traducido al español por Juan Damonte, cuya primera edición en francés data de 1896; y Mimos (1988), publicado en francés en 1894 (se apuntó arriba), y cuya traducción al español es la misma que a Rafael Cabrera le editaron en Cvltvra, en 1917, los hermanos Loera y Chávez.

(FCE, México, 1987)
(FCE, México, 1987)
(FCE, México, 1988)
    A Rafael Cabrera lo oyen y leen ciertos diocesillos bajunos de las catacumbas de la aldea global (“En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas”, dice Borges). Su traducción de La cruzada de los niños está joven y fresca a imagen y semejanza de una hoja de parra del Jardín del Edén. Y esto lo refrendan las coincidencias y causalidades infradivinas que dispusieron que sea precedida por La cruzada de los niños, ilustración de Gustave Doré (1832-1883) —cuya estampa otrora se pudo apreciar en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México—, pues ilustra la portada de la segunda edición que Tusquets Editores concluyó en septiembre de 1984, en Barcelona, dentro la serie Cuadernos Marginales. 

La cruzada de los niños
Ilustración: Gustave Doré
Grabado: Jannard
     Los ocho monólogos que conforman La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, remiten, como el título lo indica, a las ocho Cruzadas, ese cruento y espeluznante episodio histórico que duró dos siglos, de fines del siglo XI al término del siglo XIII, cuando los cristianos de Europa intentaron arrebatarle a los musulmanes los Santos Lugares, en Tierra Santa. Los ocho relatos (“del goliardo”, “del leproso”, “del Papa Inocencio III”, “de los tres pequeñuelos”, “de Francisco Longuejoue, clérigo”, “de Kalandar”, “de la pequeña Allys”, “del Papa Gregorio IX”), sin embargo, no aluden los trasfondos comerciales, políticos y militares que las impulsaron, sino ciertas paradojas y antagonismos concernientes a la fe. La principal paradoja y contradicción es la cruzada de los niños. Fueron dos columnas. Una partió de Alemania y otra de Francia, ambas en el siglo XIII (año 1212). “Dios permitió que la columna francesa fuera secuestrada por traficantes de esclavos y vendida en Egipto; la alemana se perdió y despareció, devorada por una bárbara geografía y (se conjetura) por pestilencias.” Anota Borges, sentencioso y con ironía y como si parafraseara “el tremendo título de la historia de la primera cruzada” que evoca: “Gesta Dei per Francos, que significa Hazañas de Dios ejecutadas por medio de los franceses”; pero en ello se advierte el trasfondo de la repulsiva locura y del terrible crimen: el extravío y la matanza de los inocentes.
       Los monólogos urdidos por Marcel Schwob son un pequeño mosaico de relatos con una pizca de prosa poética o de pequeños poemas en prosa. Dice Borges en su prólogo: “En ciertos libros del Indostán se lee que el universo no es otra cosa que un sueño de la inmóvil divinidad que está indivisa en cada hombre; a fines del siglo XIX, Marcel Schwob 
—creador, actor y espectador de este sueño— trata de volver a soñar lo que había soñado hace muchos siglos, en soledades africanas y asiáticas: la historia de los niños que anhelaron rescatar el sepulcro. No ensayó, estoy seguro, la ansiosa arqueología de Flaubert; prefirió saturarse de viejas páginas de Jacques de Vitry o de Ernoul y entregarse después a los ejercicios de imaginar y de elegir. Soñó así ser el papa, ser el goliardo, ser los tres niños, ser el clérigo. Aplicó a la tarea el método analítico de Robert Browning, cuyo largo poema narrativo The Ring and the Book (1868) nos revela a través de doce monólogos la intrincada historia de un crimen, desde el punto de vista del asesino, de su víctima, de los testigos, del abogado defensor, del fiscal, del juez, del mismo Robert Browning […]”


Portada de la primera edición
(Tor, Col Megáfono, núm. 3, Buenos Aires, 1935)
Portada de la segunda edición
(Emecé, Buenos Aires, 1954)
      En este sentido, los monólogos de La cruzada de los niños semejan diminutas páginas arrancadas a la evanescente historia “de las personas que no menciona la historia” sobre las cuales Schwob borró y reescribió un puñado de vidas imaginarias, únicas e irrepetibles, y que bien podrían inscribirse en la Historia universal de la infamia, para decirlo con el retintín del sonoro título de Borges (quien anotó en su prólogo a Vidas imaginarias: “Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob”). Son un pequeño y fragmentario espejo que refleja el oscuro y mezquino afán del efímero e infinitesimal hombre por trascender en la tierra y más allá de la muerte, en este caso implícito en la ciega fe religiosa y en la guerra que confrontan el par de fanáticos contrincantes que reclaman para sí la verdad cosmogónica (única y exclusiva), la supremacía idiosincrásica y el poder militar, político, económico y territorial: la religión musulmana y la religión católica. Así, en tales relatos subyace y late una crítica a la cuestionable moral de ambos credos. 
    En ese anhelo de trascendencia divina que la imaginación popular (no sólo del Medioevo) suele retorcer con supercherías y mistificaciones, alguien (al parecer “un joven pastor, exaltado por las prédicas de San Bernardo”, que “recorrió el norte de Francia y Alemania diciéndose enviado de Dios y exhortando a los niños para que abandonaran sus casas y partieran a la reconquista del sepulcro de Cristo”), con un ciego fundamentalismo, supuso y pergeñó que la pureza y la inocencia de los niños podría provocar el milagro: la recuperación de los Santos Lugares (“Mas Jesús, llamándolos, dijo: Dejad a los niños venir a mí, y no se lo impidáis; porque de tales es el reino de Dios.” Lucas 18:16, citan Borges y Pacheco). Era un pesadillesco y terrible tiempo en que, a imagen y semejanza de la peste negra, brotaban ciertos forúnculos fétidos y alucinógenos cuasi milenaristas: sectas, peregrinos, autoflagelantes, ermitaños, predicadores, clérigos errantes, leprosos, mudas desnudas que corrían por las calles y señalaban al cielo, mentecatos que les sacaban los ojos a los niños, les cortaban las piernas y les ataban las manos con el objeto de exhibirlos y de implorar la caridad. Había chiquillos que oían voces, un llamado secreto que les decía que las estrellas de mar habían caído “vivas del cielo a fin de indicarles el camino del Señor”, que a su paso se abriría el océano para que ellos lo cruzaran (“Pásate de aquí allá, y se pasará”, se lee en Mateo 17:20 en torno al poder de la fe), que llegarían a Jerusalén y rescatarían el Santo Sepulcro, y así los escuincles mudos hablarían y los ciegos verían por siempre jamás.
       Alrededor de siete mil niños convertidos en cruzados, cifra dantesca que repiten los testigos. Era previsible el fracaso y la matanza de los inocentes. Ya lo advertían mentes menos ciegas, pero aún así enredadas en las trampas de la fe, en los renglones torcidos de Dios. El modesto goliardo, mendigo de los bosques, por ejemplo; e incluso un Papa: “Son ineptos y nos avergüenzan”, se dice Inocencio III en su retiro. “Son ignorantes de toda verdadera religión.” “Todos estos inocentes serán entregados al naufragio y a los adoradores de Mahoma.” “Debemos creer que el Maligno posee a estas pobres criaturas.” “En otro tiempo revistió el aspecto de un cazador de ratas para atraer con las notas de la música de su caramillo a los pequeñuelos de la ciudad de Hamelin.”
  Vale reiterar que los monólogos de los Papas, con sus líneas de poemas en prosa, son un modo de cuestionar los límites de la religión y del individuo (proclive al error y al pecado) que no dejan de ser.

Marcel Schwob
(Chaville, Hauts-de-Seine, agosto 23 de 1867-
París, febrero 26 de 1905)
      Para la religión católica, el blanco es signo de pureza; pero en este sangriento y beligerante caso también es indicio de racismo y pugna racial. Las voces de los católicos, afirman, se dicen, proclaman, esgrimen, que Jesús es blanco. Pensarlo y pronunciar su nombre tiene un remanente no menos divino y significativo que las cruces que llevan cosidas en el pecho y en la espalda y los bordones que empuñan. Así, cuando un pelirrojo niño cruzado (Johannes el Teutón) es sorprendido por un leproso que vaga en la selva de Loira, el chiquillo no se asusta ni teme el contagio, sólo porque el leproso es un hombre blanco. El niño va a Jerusalén a conquistar los Santos Lugares. Sin embargo ignora dónde se halla tal sitio. Cree que Jerusalén es Nuestro Señor y lo único que sabe de éste es que es blanco. Ante tales ingenuos conceptos el leproso lo limpia y lo deja ir; y conmovido a sí mismo se pregona: “Mi monstruosa blancura es semejante para él a la del Señor.”


Marcel Schwob, La cruzada de los niños. Traducción del francés al español de Rafael Cabrera. Prólogo de Jorge Luis Borges. Cuadernos Marginales núm. 13, Tusquets Editores. 2ª edición. Barcelona, septiembre de 1984. 48 pp.  





viernes, 9 de marzo de 2018

Orlando

Una voz tratando de contestar a otra voz

I de V
Según el colofón, en “junio de 1999” se terminó de imprimir, en Barcelona, por Editorial Sudamericana, con sede en Buenos Aires, la edición de cinco mil ejemplares de Orlando, novela de Virginia Woolf (1882-1941), traducida por Jorge Luis Borges (1899-1986). Esto se hizo ex profeso para la Colección Diamante, serie especial de 24 libros con no desdeñable sobrecubierta, atractivas pastas duras y listón separador (pero con papel de baja calidad en las hojas), concebida para celebrar con bombo y platillo el 60 aniversario de la editora. En la página legal se dice que la “Primera edición” data de “Noviembre de 1946” y la “Cuarta edición especial” de “Septiembre de 1999” (pese a que el colofón dice otra cosa). Sin embargo, no se acredita que la edición original en inglés data de 1928 (con el título Orlando. A Biography se publicó en Londres por The Hogarth Press) ni que la traducción de Borges originalmente fue editada por Sur, en Buenos Aires, en 1937.
(The Hogarth Press, London, 1928)
  Adolfo Bioy Casares (1914-1999), en sus Memorias (Tusquets, Barcelona, 1994) —urdidas con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell—, alude su desapego por la obra de Virginia Woolf y sugiere la posibilidad de que la traducción de Orlando se deba a doña Leonor Acevedo de Borges, la madre del escritor: “De Virginia Woolf, admirada por mi madre y por Silvina [Ocampo], que se guiaban por sus gustos y no por las modas del momento, nunca tuve la suerte de leer un libro que me interesara; ni siquiera me gustó Orlando, del que Borges, a pesar de haberlo traducido (tiene que ser muy bueno un texto para merecer la aprobación de su traductor) hablaba con elogio. Desde luego, sospecho a veces que lo tradujo vicariamente, como dicen los ingleses. Esto es, por interpósita persona, su madre.”  
(Sur, Buenos Aires, 1937)
  Borges mismo no era ajeno a tal conjetura y lúdico rumor, pues en Un ensayo autobiográfico (GG/CL/Emecé, Barcelona, 1999) —cuya versión original en inglés fue escrita con la colaboración de Norman Thomas di Govanni para The Aleph and other stories (Dutton, Nueva York, 1970)— dice: “Después de la muerte de mi padre [Jorge Guillermo Borges murió a los 64 años el 24 de febrero de 1938], al ver que no podía fijar su mente en lo que leía, se dedicó a traducir La comedia humana [1943], de William Saroyan, para de ese modo verse forzada a concentrarse. La traducción fue llevada a la imprenta, y mi madre recibió por ella el homenaje de una sociedad de armenios de Buenos Aires. Después tradujo algunos cuentos de Hawthorne y uno de los libros de Herbert Read sobre temas de arte, y también hizo algunas de las traducciones de Melville, Virginia Woolf y Faulkner que se consideran mías.” Sin embargo, además de que su memoria no es muy precisa, páginas adelante, al hablar de su mísero empleo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané (donde trabajó entre 1937 y 1946), dice sobre su labor de traductor: “Los fines de semana traducía a Faulkner y a Virginia Woolf.” Vale comentar, entre paréntesis, que su traducción de Las palmeras salvajes, de William Faulkner, publicada en Buenos Aires, en 1944, por Sudamericana, es tan legendaria y célebre como su traducción de Orlando y que sobre ambas se rumora y sospechan las manos de doña Leonor. Y que en una respuesta titulada “El oficio de traducir”, publicada en Buenos Aires, en La Opinión Cultural el “domingo 21 de septiembre de 1975” y luego en el número 338-339 de la revista Sur, correspondiente a “enero-diciembre de 1976” y compilada en Borges en Sur 1931-1980 (Emecé, Buenos Aires, 1999), el escritor menosprecia su trabajo: “¿Si me gustó más traducir poesía que a Kafka o a Faulkner? Sí, mucho más. Traduje a Kafka y a Faulkner porque me había comprometido a hacerlo, no por placer. Traducir un cuento de un idioma a otro no produce gran satisfacción.”  
(Sudamericana, Buenos Aires, 1945)
  Por su parte, varios biógrafos de Borges (Marcos-Ricardo Barnatán, James Woodall, Alejandro Vaccaro), palabras más, palabras menos, aluden la colaboración de doña Leonor en la traducción de Orlando. No obstante, es el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal el que brinda más visos y matices sobre tal meollo. En este sentido, junto con Enrique Sacerio-Garí, en su papel de antólogo y editor de los Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939) (Tusquets, Barcelona, 1986), seleccionó la “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf publicada el “30 de octubre de 1936” en la revista El Hogar, donde Borges anotó: “En Orlando (1928) también hay la preocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima —sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época— vive trescientos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía en particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan.” Tal es la laudatoria reseña y perspectiva, que Borges ilustró sus palabras con la traducción adjunta de un breve pasaje del capítulo primero de Orlando, el cual se puede leer en Borges en El Hogar 1935-1958 (Emecé, Buenos Aires, 2000), libro donde Mercedes Rubio de Zocchi y Sara Luisa del Carril —las compiladoras de Borges en Sur— exhumaron y reunieron los textos no antologados por Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio-Garí. 
En Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos, con “Edición, introducción, prólogos y notas” de Emir Rodríguez Monegal, cuyo tiraje de diez ejemplares, editado en México por el FCE, “se terminó de imprimir el 30 de agosto de 1985”, el antólogo incluyó la “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf publicada en El Hogar el “30 de octubre de 1936”, en cuya nota 27 dice de ella: “Con la misma fórmula de la biografía de Spengler (JLB 25), Borges presenta a sus lectores la vida y la obra de una escritora entonces muy poco conocida fuera de Inglaterra. Un año más tarde publicaría en Ediciones Sur una traducción de uno de ensayos, Un cuarto propio (1937), y de una de sus novelas, la biografía imaginaria de Orlando (1937). Al comentar esta última obra en su ‘Autobiografía’ [el citado Ensayo autobiográfico, póstumamente traducido al español por Aníbal González], Borges habría de afirmar que era obra de su madre. Es difícil de creer que ésta, por sí sola, pudiera haber redactado una versión que iguala, si no supera, la felicidad estilística del original. Tal vez Borges quería reconocer, de esta manera modesta, la ayuda que recibió de su madre en esta tarea. La iniciativa de traducir al español la obra de Virginia Woolf no es de Borges y pertenece enteramente a Victoria Ocampo, amiga y admiradora de la gran escritora inglesa.”
Emir Rodríguez Monegal y Jorge Luis Borges
  Curiosamente, en Borges. Una biografía literaria (FCE, México, marzo 15 de 1987; cinco mil ejemplares) —cuya primera edición en inglés data de 1978 y cuya traducción al español de Homero Alsina Thevenet (con modificaciones ex profesas del biógrafo) Emir Rodríguez Monegal ya no vio porque a los 64 años falleció de cáncer “el 14 de noviembre de 1985”— dice haber sabido de Borges al leer esa “Biografía sintética” sobre Virginia Woolf: “Fue en esa época cuando encontré por primera vez el nombre de Borges. Estaba leyendo El Hogar (30 de octubre de 1936) y hallé en la sección ‘Libros y autores extranjeros’ una pequeña biografía de Virginia Woolf, más una página de su Orlando, algunas reseñas sueltas —un libro de canciones del Mississippi, una novela policíaca de Ellery Queen, otra novela de Henry de Montherlant, una reedición sobre un estudio de los escritores neuróticos de Arvède Barine— y también una nota encabezada como ‘Vida literaria’, que era dedicada a Joyce e incluía una anécdota de su encuentro con Yeats. (Se citaba a Joyce diciendo a Yeats que era una pena no haberse encontrado antes, porque ‘ahora van a decir que usted ha sido influido por mí’.) En aquel momento yo tenía sólo quince años y fui rápidamente seducido por el ingenio de Borges, por su impecable estilo, por la vasta gama de sus lecturas. Desde El Hogar ascendí a Sur y rápidamente hice el rastreo de las librerías de Montevideo, buscando los libros de Borges. Encontré uno de los muchos ejemplares sin vender que habían quedado de Historia universal de la infamia (1935) y un ejemplar de Inquisiciones (1925) de segunda mano. Durante 1936 o 1937 esos libros no eran aún la pieza para coleccionistas que son actualmente.”
Y unas páginas adelante, luego de bosquejar las reseñas de cine que hizo Borges en los años 30, dice de las traducciones que a éste le solicitó Victoria Ocampo (1890-1979), la dueña y directora de la revista Sur
Victoria Ocampo
(1890-1979)
  “Si Victoria Ocampo necesitó ser persuadida de admitir en Sur las reseñas cinematográficas de Borges, estaba resuelta en cambio a que él hiciera la traducción de algunos autores que ella prefería. Encargó tres traducciones: Persephone de André Gide (que se publicó inicialmente en Sur y luego como fascículo separado de la misma revista, 1936), A Room of One’s Own (libro conocido como Un cuarto propio y también como Una habitación propia) de Virginia Woolf (publicado como fascículo, 1937) y el Orlando de la misma autora (1937). La escritora inglesa ya había sido presentada por Borges a los lectores de El hogar, con una breve biografía a la que agregó un fragmento de Orlando (30 de octubre de 1936). Al juzgar la novela subrayó su originalidad —‘sin duda la más intensa de Virginia Woolf y una de las más singulares y desesperantes de nuestra época’— agregando: ‘La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición, hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan’. La traducción se convertiría pronto en un modelo. Borges había conseguido mantener en español la cualidad musical de la prosa de Mrs. Woolf.
“Posteriormente, Borges intentó declinar la responsabilidad de esa traducción. Al escribir sobre las traducciones de inglés que hacía Madre, aduce en su autobiografía que ella fue la verdadera autora de las que se atribuyen a él, y menciona específicamente las de Melville, de Virginia Woolf y de William Faulkner (‘Autob.’, 1970, 207) ¿Un error de la memoria, una broma amistosa, un elogio filial? Es difícil decirlo. Lo probable es que Madre le haya ayudado con esas traducciones. Puede haber hecho un primer borrador. Pero el estilo en español es tan inequívocamente borgiano que a Madre le habría llevado años de dura tarea el imitarlo. Lo que cabe presumir con fundamento es que al ayudar a su hijo, ella se integró con su ya distinguido equipo de colaboradores.”
Borges dictándole a su madre
(Sobre el escritorio, un retrato de su padre) 
  Vale añadir que el propio Borges da fe de esto al decir en su Ensayo autobiográfico: “Ella siempre ha sido mi compañera —especialmente en los últimos años, cuando quedé ciego [en 1955]—, así como una amiga comprensiva y generosa. Durante muchos años, hasta hace poco, ella se ocupaba de todo mi trabajo secretarial, contestando cartas, leyéndome cosas, escribiendo lo que yo le dictaba, y también viajando conmigo en muchas ocasiones, dentro y fuera del país. Aunque nunca se me ocurrió pensarlo entonces, fue ella quien callada y afectivamente alentó mi carrera literaria.”
Resulta consecuente, entonces, la afectuosa y agradecida dedicatoria que preludia el tomo de sus Obras completas editado en 1974, en Buenos Aires, por Emecé —“un grueso volumen único encuadernado y en papel biblia” que doña Leonor conservó a un lado de su cama hasta el día de su muerte, en su habitación del departamento B del sexto piso de Maipú 994, a los 99 años, el 8 de julio de 1975. Firmada por “J.L.B.”, tal dedicatoria reza a la letra:
Doña Leonor y su hijo
  “A Leonor Acevedo de Borges
“Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía los regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por su puesto, nunca lo dije; la niñez es tímida. Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores —los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas—, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eςa de Queiróz, Madre, vos misma.
“Aquí estamos hablando los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.”


II de V
Pese a su celebridad y a la laudatoria ponderación de Borges y Emir Rodríguez Monegal, Orlando, si bien es una novela magnética, no es una de las grandes obras de Virginia Woolf, alguna vez adaptada al cine en una homónima película de 1992, guionizada y dirigida por Sally Potter. Dedicada a la poeta y jardinera inglesa Vita Sackville-West (1892-1962), miembro del liberal y promiscuo Grupo de Bloomsbury, con quien la autora tuvo sonoros y legendarios vínculos lésbicos, la novela, un divertimento fantástico, se divide en seis capítulos en los que abunda el humor, el sarcasmo, la sátira, la parodia, y las superfluas y caprichosas digresiones. El subtítulo “Una biografía” no es casual, pues la voz narrativa, que dice ser el biógrafo de Orlando, a lo largo de las páginas hace patente su presencia con reflexiones y comentarios al lector; incluso en el capítulo 2 anota la fecha del día en que escribe: “primero de noviembre de 1927”. Y en el capítulo 6, en medio de una de sus lúdicas intervenciones alude la venta del libro por The Hogarth Press —la citada editorial londinense fundada en 1917 por Virginia y su esposo Leonard Woolf—, donde en la vida real, recién concluido, se publicó el 11 de octubre de 1928, según se lee en la “Cronología” de Virginia Woolf (Lumen, Barcelona, 2003), biografía de Quentin Bell, sobrino de la escritora, cuya primera edición en inglés data de 1972. Pero además, el jueves 11 de octubre de 1928 es el día en que termina la novela y la matusalena vida de Orlando, quien vivió, no 300 años como apunta Borges en su “Biografía sintética”, sino alrededor de 400 años; mas no convertido en un viejecito senil y vegetativo, sino transformado en una vital y pensativa fémina de tan sólo 36 años de edad, quien se casó dos veces (la primera como hombre y la segunda como mujer), tuvo un hijo, y escribió un reconocido y premiado poema.
Editorial Sudamericana, Colección Diamante, 4ª edición especial
Barcelona, 1999
En la foto: Virginia Woolf
(Sobrecubierta)
  Con una orientación cronológica, pero sin rigurosidad lógica ni temporal, y arbitriamente tomando de la historia y de la vida real personajes, nombres, lugares, hechos, objetos, inventos, novedades, usos, costumbres, prejuicios, atavismos, idiosincrasia, la novela inicia cuando Orlando es un jovencito de 16 años y vive en una enorme casa en el campo con 365 habitaciones, un noble y fastuoso palacete cuyas feudales latitudes conforman un pueblo. Ese día llega hasta allí la Reina Isabel —quien reinó Inglaterra 44 años, entre el 17 de noviembre de 1558 y el 24 de marzo de 1603. Con “su firma y sello en el pergamino”, la anciana monarca le sede al padre de Orlando “la gran casa monástica que había sido del Arzobispo y luego del Rey”; lo cual implica que ha elegido a Orlando (por su belleza) como su protegido y por ende, ya con 17 años, llega el día en que tiene que abandonar su pueblerina casa y comparecer en Whitehall, en Londres. La vieja soberana, dado que está enamorada de Orlando (en la real cama requerirá sus favores), “En el acto se arrancó su anillo del dedo (la coyuntura estaba un poco hinchada) y, al ajustárselo, lo nombró su Tesorero y Mayordomo; después le colgó las cadenas de su cargo y haciéndole doblar la rodilla, le ató en la parte más fina la enjoyada orden de la Jarretera. Después de eso nada le fue negado. Cuando ella salía en coche, él cabalgaba junto a la portezuela. Lo mandó a Escocia con una triste embajada a la desdichada Reina [...]”  
La Reina Isabel (Quentin Crisp) y Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando (1992), película basada en la novela
homónima de Virginia Woolf, guionizada y dirigida por Sally Potter
  Pero entre lo relevante del capítulo 1 (el mejor y el más trascendente en el decurso de la vida de Orlando), descuella el hecho de que en secreto escribe de manera profusa y compulsiva (incluso dramas en verso) y de que caminando solitario por el campo aledaño a su casona paterna, sube hasta la cima de un cerro desde donde otea el entorno geográfico de la Gran Bretaña (y aún más) y en donde hay una enorme encina bajo cuya fronda descansa, observa, medita y fantasea:

     
Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando (1992)
      “Había caminado muy ligero, trepando entre helechos y matas espinosas, espantando ciervos y pájaros silvestres, hasta un lugar coronado por una sola encina. Estaba muy alto, tan alto que desde ahí se divisaban diecinueve condados ingleses: y en los días claros, treinta o quizá cuarenta, si el aire estaba muy despejado. A veces era posible ver el Canal de la Mancha, cada ola repitiendo la anterior. Se veían ríos y barcos de recreo que lo navegaban; y galeones saliendo al mar; y flotas con penachos de humo de las que venía el ruido sordo de cañonazos; y ciudadelas en la costa; y castillos entre los prados; y aquí una atalaya, y allí una fortaleza; y otra vez alguna vasta mansión como la del padre de Orlando, agrupada como un pueblo en el valle circundado de murallas. Al este estaban las agujas de Londres y el humo de la ciudad; y tal vez, justo en la línea del cielo, cuando el viento soplaba del buen lado, la rocosa cumbre y los mellados filos de la misma Snowdon se destacaban montañosos entre las nubes. Por un instante, Orlando se quedó contando, mirando, reconociendo. Ésa era la casa de su padre, ésa la de su tío. Su tía era la dueña de esos tres grandes torreones entre los árboles. La maleza era de ellos y la selva; el faisán y el ciervo, el zorro, el hurón y la mariposa.
“Suspiró profundamente, y se arrojó —había una pasión en sus movimientos que justifica la palabra— en la tierra, al pie de la encina. Le gustaba, bajo toda esta fugacidad del verano, sentir el espinazo de la tierra bajo su cuerpo; porque eso le parecía la dura raíz de la encina; o siguiendo el vaivén de las imágenes, era el lomo de un gran caballo que montaba; o la cubierta de un barco dando tumbos —era, de veras, cualquier cosa, con tal de que fuera dura, porque él sentía la necesidad de algo a que amarrar su corazón que le tironeaba de costado; [...]”
Virginia Woolf y Vita Sackville-West
  Vale adelantar y resumir que de entre los manuscritos de Orlando sólo se salva y perdura hasta el final La Encina, poema que alude a The Land (La Tierra), poema narrativo de Vita Sackville-West publicado en 1927 y ese año merecedor del reputado Premio Hawthornden; y por tal guiño, y otros, más o menos translúcidos o crípticos, Nigel Nicolson, hijo de Vita, dice que la novela es una “larga y encantadora carta de amor”. (Entre tales guiños descuella la aventurera liberalidad bisexual de Orlando cuando en el siglo XVIII es mujer; o su casona en el campo, cuyo modelo es Knole House, la enorme y aristocrática casona en Sevenoacks, en el condado de Kent, al sureste de Inglaterra, con cerca de 400 años de abolengo, donde Vita nació; o su estancia en Constantinopla y la bailaora gitana con quien se casa siendo hombre, pues Vita vivió en Constantinopla con su marido Harold Nicolson y era nieta de Josefa Durán, una bailaora gitana nacida en Málaga).

   
Sasha (Charlotte Valandrey) y Orlando (Tilda Swinton)
Fotograma de Orlando  (1992)
       Escritos con su “antigua letra de colegial”, los primeros versos de
La Encina fueron redactados por Orlando en 1586; y durante más de 300 años estuvo trabajando en su escritura. Ya desterrado de la Corona —por cortejar, estando comprometido, a la Princesa Marusha Stanilovska Dagmar Natasha Iliana Romanovich (Sasha para él) durante la coronación del Rey Jaime— y de nuevo en su casa en el campo, Orlando invita una temporada a Mr. Nicholas Greene de Clifford’s Inn (Nick Greene), un célebre escritor londinense que él admira y que se codea con las luminarias de la época isabelina. Pero el tipo resulta lenguaraz, vulgar, pedante y poco accesible, y por ende no puede hablar con él de lo que ha escrito, pese a que le otorga “una pensión de trescientas libras al año pagada trimestralmente” para que se consagre a “la Glor”; y sólo a la hora de marcharse le entrega, para que le dé su opinión, “su drama La muerte de Hércules” (que nunca recibe). Proclive a la soledad y al pesimismo (la inesperada y furtiva partida de Sasha rumbo a Rusia lo tornó escéptico ante la mujer, más aún si es extranjera), la lectura de la Visita a un noble en el campo, un panfleto que con mala leche Greene escribió sobre él, lo induce a decirse con misantropía: “he acabado ya con los hombres”. Y por ende, más o menos a sus 30 años de edad, “La noche que siguió a la lectura de la Visita a un noble en el campo hizo una conflagración de cincuenta y siete obras poéticas, de la que sólo se salvó La Encina, que era su ensueño juvenil y muy breve.” 
Cartel de la película Orlando (1992)
  No obstante, después de alrededor de 300 años de haber hablado con Nick Greene en su casona, cuando corren los albores del siglo XX, Orlando, entonces una noble y elegante dama con su aventurero marido batiéndose sin cesar en Cabo Hornos (quizá con “las velas hechas jirones” o “único sobreviviente en una balsa, con una galleta”), viaja por primera vez en ferrocarril de su casa en el campo a Londres en busca de editor para La Encina (que nunca ha dejado de escribir ni de llevar consigo oculto entre los senos), y se da la cósmica casualidad (¡oh casualidad!) de que caminando solitaria en la calle se encuentra nada menos que con Nick Green (a quien siempre ha pagado su pensión), pero convertido en Sir Nicholas, de unos 70 años, ahora “el crítico más respetado de la época victoriana”, quien la invita a comer en un “espléndido restaurante”. En la conversación con Sir Nicholas, dice el biógrafo, “Orlando padeció un desencanto inexplicable. Todos esos años había imaginado que la literatura —sírvanle de disculpa su reclusión, su rango y su sexo— era algo libre como el viento, cálido como el fuego, veloz como el rayo: algo inestable, imprescindible y abrupto, y he aquí que la literatura era un señor de edad vestido de gris hablando de duquesas. La desilusión fue tan grande que uno de los botones o broches que sujetaba la parte superior de su traje reventó y dejó caer sobre la mesa ‘La Encina’, un poema.” Sir Nicholas se empeña en llevarse tal manuscrito para hacerlo editar publicitado por él mismo. Cosa que hace casi ipso facto y luego La Encina logra “siete ediciones” y el “premio de Burdett-Coutts”. 
Y ese fatídico jueves 11 de octubre de 1928, otra vez en su casa en el campo, sale y a las “seis menos veintitrés” de la tarde va por “El camino de helechos [que] conducía, con muchas vueltas y revueltas, a la encina, que se levantaba en la cumbre. El árbol era más grande, más recio y más nudoso que cuando ello lo conoció, alrededor del año 1588, pero estaba aún en la plenitud de la vida. Las hojitas agudamente plegadas seguían agrietándose en las ramas espesamente. Tirada en el suelo, sintió los huesos del árbol abriéndose como costillas a un lado y otro. Le gustaba pensar que cabalgaba sobre el lomo del mundo [donde ese día morirá con ‘la campanada duodécima de la medianoche’]. Le gustaba asirse a algo duro. Al echarse, cayó del fondo de su chaqueta de cuero un librito cuadrado de tela roja —su poema ‘La Encina’. Debí traer una pala, reflexionó. La tierra era tan playa sobre las raíces, que era harto discutible que pudiera cumplir su propósito y enterrar el libro en ese lugar. Además, lo desenterrarían los perros. Esos actos simbólicos nunca tienen suerte, pensó. Quizá lo más prudente sería omitirlos. Tenía un breve discurso en la punta de la lengua, que había pensado pronunciar al enterrar el libro. (Era un ejemplar de la primera edición firmado por el autor y el ilustrador.) ‘Lo sepulto como un tributo’, estaba por decir, ‘una devolución a la tierra, de lo que la tierra me dio’, pero, ¡Dios mío!, en cuanto uno se pone a declamar palabras ¡qué tontas parecen! Recordó al viejo Greene, subiendo a una tribuna, el otro día, para compararla con Milton (salvo por la ceguera) y entregarle un cheque de doscientas guineas. Había pensado, entonces, en el roble aquí en su colina, y, ¿qué tendrá eso que ver con esto?, se había preguntado. ¿Qué tendrán que ver siete ediciones? (Ya el libro las había alcanzado.) ¿Escribir versos, no era acaso un acto secreto, una voz tratando de contestar a otra voz? De modo que toda esta charla y censura y elogio y ver personas que la admiran a una y ver personas que no la admiran a una, nada tiene que ver con la cosa misma: una voz tratando de contestar a otra voz. ¿Qué cosa más secreta, pensó, más lenta y más parecida a un diálogo de amantes, que la balbuceada respuesta que ella había dado todos esos años al antiguo canturreo de los bosques, a las granjas, a los caballos zainos esperando en el portón, cuello contra cuello, a la herrería y la cocina y los campos que tan laboriosamente producen trigo, nabos, pasto y al jardín trémulo de iris y de fritilarias?
“Dejó insepulto y descompaginado su libro, y miró el vasto panorama, diverso entonces como el fondo del mar, iluminado por el sol y manchado de sombras. Había una aldea, con su campanario entre los álamos; una mansión abovedada y gris en un parque; una chispa de luz en un invernáculo; un corral con parvas amarillas [...]”


III de V
Uno de los episodios más lúdicos y divertidos de la novela ocurre cuando el protagonista conoce y galantea a Sasha. Es el tiempo de la Gran Helada y de la regia coronación del Rey Jaime. Orlando, quien bajo la monarquía y la anuencia de la Reina Isabel llevó una doble vida que le permitía, camuflado, incursionar entre la “gente baja” y conocer “hombres de letras” en tabernas y mujeres (incluso en la antesala de los aposentos reales), aún es un privilegiado en la Corte y con todas las reglas de la escriturada ley y de las escrituradas dotes está comprometido con Lady Margaret O’Brien O’Dare O’Reilly Tryconnel (Euphrosyna para él y en sus sonetos), quien “lucía en el segundo dedo de la mano izquierda el espléndido zafiro de Orlando”. Pero el arribo de la Princesa Sasha en el barco de la Embajada Moscovita, presente para las fiestas, el baile y la ceremonia de la coronación del Rey Jaime, da al traste con esos planes y a la postre lo convierte en un desterrado de la Corte. Sasha, con su belleza andrógina y puntillosa labia, ejerce en Orlando una fascinación que lo hechiza al verla por primera vez patinando sobre el hielo y cuyo enamoramiento parece recíproco, pues ella le corresponde yendo a pasear con él y con besos y apapachos. No obstante, sin creer lo que sus ojos ven, en la bodega del barco de la Embajada Moscovita, la descubre en las rodillas de un marinero, pese a que ella es una supuesta Romanovich de sangre azul: “la vio inclinarse hacia él; los vio abrazarse antes que se borrara la luz en la nube roja de su rabia”. Y es algo más que un “vulgar marinero”; se trata de un gigantesco leviatán: un “peludo monstruo marino. El hombre era descomunal; descalzo tenía más de seis pies de estatura; llevaba en las orejas aros ordinarios de alambre; y parecía un caballo de carro en el que se hubiera posado un gorrión.” Así que luego de un arranque de violencia y de un súbito desmayo por la impresión, Orlando se disculpa ante las explicaciones de ella y todo parece ir de nuevo sobre ruedas. De modo que acuerdan su huida: “A la medianoche se encontrarían en un mesón cerca de Blackfriars. Había caballos apostados. Todo estaba listo para la fuga. Así que se despidieron, ella a su tienda, él a la suya. Faltaba todavía una hora.”
Orlando (Tilda Swinton) y Sasha (Charlotte Valandrey)
Fotograma de Orlando (1992)
  Orlando, bajo la lluvia, espera allí “hasta que el reloj de San Pablo marcó la dos”; pues Sasha no llega y entonces parte “al galope sin saber adónde”. Y al amanecer, al unísono de los desastres que produce el deshielo de la Gran Helada, él va al galope por las orillas del Támesis hasta la dársena, donde, buscando el navío ruso entre las embarcaciones de las otras embajadas que asistieron a la ceremonia de la coronación del Rey Jaime, ve, con su telescópica mirada del halcón, que a la distancia “El barco de la Embajada moscovita salía mar afuera”, sin que él haya dilucidado si la Princesa Sasha era hija del embajador o su casquivana amante.
Si bien la desafortunada experiencia con Sasha marca el decurso inmediato y posterior de la vida de Orlando, vale el privilegio de transcribir y visualizar un pasaje que ilustra el deshielo de la Gran Helada —y el poder narrativo de Virginia Woolf (quien el 28 de marzo de 1941 se suicidaría ahogándose en el río Ouse)—, que es uno de los momentos más dramáticos y visuales de la novela:
Virginia Woolf
(1882-1941)
Foto incluida en Orlando (Sudamericana, 1999)
  “Algún instinto ciego, porque era ya incapaz de razonar, debió inducirlo a tomar la margen del río en dirección al mar. Porque al romper el alba, lo que sucedió con inusitada rapidez, cuando el cielo era de un amarillo pálido y casi había cesado la lluvia, se encontró en las orillas del Támesis más allá de Wapping. Un espectáculo extraordinario se ofreció a sus ojos. Ahí, donde por tres meses y más hubo hielo tan sólido y tan macizo que parecía permanente como piedra, y toda una alegre ciudad se edificó sobre él, corría ahora un turbulento torrente de aguas amarillas. Era como si una fuente de azufre (opinión que favorecieron muchos filósofos) hubiera reventado el hielo con tal vehemencia que barría y apartaba furiosamente los fragmentos enormes. Daba vértigo la sola vista del agua. Todo era caos y confusión. El río estaba sembrado de témpanos. Algunos eran amplios como una cancha y altos como una casa; otros no eran mayores que un sombrero de hombre, pero fantásticamente retorcidos. Ora descendía todo un convoy de bloques de hielo hundiendo cuanto le estorbaba el camino. Ora, arremolinándose y retorciéndose como una serpiente torturada, el río parecía lastimarse entre los fragmentos, y los empujaba de orilla a orilla, hasta deshacerlos contra los arcos y los pilares. Pero lo más horrendo era el espectáculo de los hombres atrapados de noche, que ahora recorrían sus islas zigzagueantes y precarias en la última angustia. Que se arrojaran al torrente o se quedaran en el hielo, su destino era inevitable. A veces un montón de esos pobres seres desfilaban juntos, algunos de rodillas, otros amamantando a sus hijos. Un anciano parecía leer en voz alta un libro sagrado. Otras veces, y su suerte quizás era la más terrible, un desdichado recorría su estrecho alojamiento sin compañero. Al ser barridos mar afuera, algunos vanamente pedían socorro, jurando locas promesas de enmienda, confesando sus pecados y ofreciendo altares y bienes si Dios oía sus ruegos. Oros estaban tan aterrados que permanecían quietos y mudos mirando fijamente ante sí. Una cuadrilla de aguateros o postillones, a juzgar por sus uniformes, vociferaban en coro los más obscenos cantos de taberna, como un desafío, y se estrellaron contra un árbol y se hundieron con blasfemias en los labios. Un viejo noble —como lo proclamaba su traje con pieles y su cadena de oro— se hundió no lejos del lugar donde estaba Orlando, invocando venganza sobre los rebeldes irlandeses, quienes, dijo con su último aliento, habían tramado esa satánica maldad. Muchos perecieron apretando un jarro de plata contra su pecho o algún otro tesoro; y no menos de una docena de pobres diablos se ahogaron por su propia codicia, arrojándose a la corriente para no perder una copa de oro o permitir la desaparición de un abrigo de pieles. Porque los témpanos arrastraban muebles, valores, objetos de todas clases. Entre esos espectáculos extraños se vio una gata amamantando su cría; una mesa puesta suntuosamente para veinte cubiertos; una pareja en cama; y una extraordinaria cantidad de utensilios de cocina.
“Aterrado y atónito, Orlando no pudo hacer otra cosa que mirar las aguas que se desencadenaban a sus pies. Al fin, como recobrándose, espoleó su caballo y corrió a lo largo del río en dirección al mar. Doblando una curva llegó al sitio donde hacía menos de dos días los buques de los Embajadores parecían anclados para siempre. Los contó con apuro: el francés, el español, el austríaco, el turco. Todos estaban a flote, aunque el navío francés había roto sus amarraras, y el turco tenía un gran rumbo en el costado y estaba llenándose de agua. Pero el buque ruso no se vía por ninguna parte. Por un instante Orlando creyó que había naufragado; pero elevándose en los estribos y sombreando sus ojos, que tenían la vista del halcón, alcanzó a distinguir en el horizonte la forma de un navío. Las águilas negras volaban en el palo mayor. El barco de la Embajada moscovita salía mar afuera.
“Se arrojó enfurecido del caballo, como para acometer el torrente. Con el agua hasta las rodillas, descargó contra la infiel todas las injurias que se han destinado siempre a su sexo. Perjura, voluble, inconstante, dijo; demonio, adúltera, felona; y el remolino recibió sus palabras y dejó a sus pies una vasija rota y una pajita.”


IV de V
Otro de los momentos más llamativos de la novela, tanto como la longevidad del protagonista, es su conversión en mujer. Desterrado de la Corte y refugiado en su casa en el campo, Orlando, cierto día que agrega algún verso a La Encina, ve que lo acecha una sombra, “una dama altísima con caperuza y manto”. Se trata de “la Archiduquesa Enriqueta Griselda de Finster-Aarhorn y Scandop-Boom en el territorio rumano”, quien para cortejarlo se hospeda cerca: “en casa del panadero”. Pero como él no tolera “el buitre Lujuria” encarnado en una mujer y mucho menos en una extranjera, le pide al Rey Carlos que lo nombre “Embajador extraordinario en Constantinopla”.
Editorial Sudamericana, Colección Diamante, 4ª edición especial
Barcelona, 1999
(Portada)
  En Constantinopla, según reporta el biógrafo con grandes lagunas, el desempeño de Orlando como Embajador al servicio de Su Majestad fue tal que en la Embajada británica, con solemne ceremonia presidida por “Sir Adrian Scrope, con uniforme de gala de Almirante Británico”, le impuso “el Collar de la Nobilísima Orden del Baño y prendió la Estrella en su pecho; y después otro caballero del cuerpo diplomático se adelantó con dignidad y echó sobre sus hombros el manto ducal, y le entregó, en un almohadón carmesí, la corona ducal”. Pero la celebración de su Ducado se transforma en una turbia y oscura francachela signada por el profundo sueño en que cae y por la rebelión de los turcos contra el Sultán, lo cual precede su temporal huida y exilio, en territorio turco, con una tribu de gitanos nómadas. Según el biógrafo:
“Al día siguiente los secretarios del Duque (como debemos llamarlo ahora) lo hallaron profundamente dormido y la ropa de cama toda revuelta. Se notaba cierto desorden: la corona tirada por el suelo, el Manto y la Liga en un montón sobre una silla. La mesa estaba llena de papeles. Nada sospecharon al comienzo, pues las fatigas de la noche habían sido grandes. Pero como al llegar la tarde seguía durmiendo, mandaron buscar un médico. Aplicó los remedios que se habían ensayado la otra vez —emplastos, ortigas, eméticos— pero sin éxito. Orlando seguía durmiendo. Los secretarios creyeron su deber examinar los papeles sobre la mesa. Muchos estaban borrados de versos, que aludían con frecuencia a una encina. Había también algunos documentos oficiales y otros de carácter particular sobre el manejo de sus propiedades en Inglaterra. Pero al fin dieron con un documento mucho más significativo. Era nada menos que un acta de matrimonio, asentada, firmada y autorizada por testigos entre su Señoría Orlando, Caballero de la Jarretera, etc., etc., etc., y Rosina Pepita, bailarina, hija de padre desconocido, pero que se supone gitano, y de madre también desconocida, pero que se supone vendedora de fierro viejo en el mercado frente al Puente de Gálata. Los secretarios se miraron consternados. Orlando seguía durmiendo. Día y noche lo velaron, pero sólo daban señales de vida su respiración regular y el profundo carmín de sus mejillas. Cuanto la ciencia o el ingenio pudieron idear para despertarlo, se hizo; pero seguía durmiendo. El séptimo día de su letargo (jueves, 10 de mayo) se disparó el primer tiro de esa terrible y sangrienta insurrección cuyos primeros síntomas recogió el Teniente Brigge. Los turcos se rebelaron contra el Sultán, prendieron fuego a la ciudad y degollaron o acabaron a azotes a cuanto extranjero encontraron. Algunos ingleses lograron escapar; pero, como era de esperarse, los caballeros de la Embajada Británica prefirieron morir en defensa de sus valijas coloradas, o en caso extremo, tragarse los manojos de llaves antes que dejarlos en manos del Infiel. Los revoltosos irrumpieron en el cuarto de Orlando, pero suponiéndolo muerto lo dejaron intacto y sólo le robaron su corona y las insignias de la Jarretera.”
“Angelica Garnett, sobrina de Virginia, caracterizada como
Orlando, para ilustrar la primera edición de la novela.

Foto en Virginia Woolf. La vida por escrito (Taurus, 2012),
biografía de Irene Chikiar Bauer.
  Así, a semejanza de un milenario cuento de hadas y de aventuras, pero sin mediar ningún brujeril encantamiento ni el beso de un príncipe enamorado de un bello durmiente, Orlando, tras ese tranquilo sueño de siete días se despertó convertido, no en cucaracha, sino en mujer. Para decirlo con el biógrafo: 
Bástenos formular el hecho directo: Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer” y siguió siéndolo hasta el fin de sus días terrenales.



V de V
Fotograma de Orlando (1992)
No pocas veces Virginia Woolf ha sido enarbolada como paladín de la causa feminista. A lo largo de la novela, sin que su objetivo implique una reivindicación a ultranza, se leen dispersas alusiones que refieren el lugar secundario y menoscabado que el ancestral, atávico e idiosincrásico entorno falocéntrico occidental suele endilgarle a la mujer en sus diversos roles domésticos y sociales, y no sólo en los relativos al intelecto y al arte. En este sentido, al bosquejar cierta sátira sobre el estereotipo de escritor consagrado en el siglo XVIII (“el genio, divino como es y adorable, suele alojarse en las envolturas más sórdidas”), con cuyas luminarias ella suele reunirse, el biógrafo saca a colación (y salpimenta con añadidos) el concepto de la mujer que Lord Chesterfield (un arquetipo de la época) le confía “a su hijo [quizá en una carta] bajo el más estricto secreto: ‘Las mujeres no son más que niños grandes... El hombre inteligente sólo se distrae con ellas, juega con ellas, procura no contradecirlas y las adula.’ Como los niños invariablemente oyen lo que no deben y a veces llegan a ser grandes [...] Una mujer sabe muy bien que por más que un escritor le envíe sus poemas, elogie su criterio, solicite su opinión y beba su té, eso no quiere absolutamente decir que respete sus juicios, admire su entendimiento, o dejará, aunque le esté negado el acero, de traspasarla con su pluma. Todo eso, por despacio que lo digamos, es cosa sabida”.
Fotograma de Orlando (1992)
  No obstante y por ello, con una íntima rebeldía y cierta iconoclasia, Orlando, que es mujer, durante el siglo XVIII lleva una subterránea vida licenciosa y aventurera, incluso con prostitutas, pues vestido de hombre o vestido de mujer goza del sexo femenino y del sexo masculino.
Fotograma de Orlando (1992)
  Pero el amor de su matusalena vida no fue la idealizada Sasha ni la efímera Rosina Pepita ni ninguno de esos amores nocturnos y clandestinos, sino el aristócrata y ricachón navegante Marmaduke Bonthrop Shelmerdine Esquire, con quien se casa y tiene un hijo. Quien pese a su ruinoso castillo en Las Hébridas, la mayor parte del tiempo se la pasa, aún después de casarse con ella (que se queda sola), aventurándose en “el Cabo de Hornos en pleno huracán. El barco solía quedar sin un mástil; las velas hechas jirones (tuvo que arrancarle esa confesión). A veces el buque se había hundido, y él había quedado como único sobreviviente en una balsa, con una galleta.” Pero hubo entre ambos tal rápida comprensión y empatía que en la conversación él le preguntaba a ella: “¿Estás segura de no ser un hombre?” Y ella a él: “¿Será posible que no seas una mujer?” De modo que la frase: “las galletas tocaban a su fin”, en su mutuo entendimiento significa la ambrosía: “besar una negra en el oscuro”. El biógrafo lo reporta así, luego de glosar la estrategia y el vaivén de la repetitiva e incesante aventura de Marmaduke en Cabo de Hornos: 
Orlando (Tilda Swinton) y Marmaduke (Billy Zane)
Fotograma de Orlando (1992)
  “‘Aquí está el norte’, le decía. ‘Ahí está el sur. El viento sopla más o menos de aquí. El bergantín navega hacia el oeste; acabamos de arriar la vela de mesana; y ya vez, aquí, donde está ese pastito, entra la corriente que encontrarás marcada. ¿Dónde están el mapa y la caja de compases, contramaestre? ¡Ah! gracias, ahí donde está el caracol. La corriente lo toma por estribor, de suerte que debemos aparejar el foque o nos arrastrará a babor, que es donde está esa hoja de haya, porque comprenderás, querida’, y de ese modo proseguía, y ella escuchaba cada palabra, interpretándola correctamente, hasta llegar a ver, sin que tuviera él que decírselo, la fosforescencia en las olas, el hielo crujiendo en los obenques; cómo subió a la punta del mástil, en un vendaval; cómo volvió a bajar, tomó un whisky con soda, bajó a tierra; fue atrapado por un negra, se arrepintió, discutió el asunto, leyó a Pascal, determinó escribir filosofía, se compró un mono, especuló sobre el verdadero fin de la vida, se resolvió a favor del Cabo de Hornos, etcétera, etcétera. Todas estas cosas y miles de otras ella las adivinó, y así, cuando ella contestaba: ‘Sí, las negras son de lo más atrayente, ¿no es verdad?’ a dato de que la provisión de galleta tocaba a su fin, Bonthrop se quedaba encantado y sorprendido de que ella lo interpretara tan bien.
“‘¿Estás segura de no ser un hombre?’, le preguntaba ansiosamente, y ella repetía como en un eco: 
“‘¿Será posible que no seas una mujer?’, y acto continuo hacían la prueba. Pues cada uno de los dos se asombraba tanto de la rápida simpatía del otro, y sentía como una revelación que una mujer pudiera ser tan tolerante y tan libre en su manera de hablar como un hombre, y un hombre tan extraño y tan sutil como una mujer, que en seguida tenían que hacer la prueba.
“Y así seguían conversando, o más bien comprendiendo; operación que constituye el arte principal del lenguaje en un tiempo cuyas palabras ralean diariamente de tal modo comparadas con las ideas, que la frase ‘las galletas tocaban a su fin’ suele significar: besar una negra en el oscuro, cuando uno acaba de leer por décima vez las obras filosóficas del Obispo Berkeley.”

Virginia Woolf, Orlando. Traducción del inglés al español de Jorge Luis Borges. Colección Diamante, Editorial Sudamericana. 4ª edición especial. Barcelona, 1999. 240 pp.  



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Enlace a un trailer de Orlando (1992), filme guionizado y dirigido por Sally Potter, basado en la novela homónima de Virginia Woolf.
Enlace a vídeo sobre Orlando (1992), película dirigida por Sally Potter, basada en la novela homónima de Virginia Woolf.